Елена Грицак - Архангельское
Трагическая смерть Павла I могла бы погубить художника, к несчастью своему, входившего в круг близких к императору лиц. Его спасло покровительство Юсупова, который вызвал венецианца в Москву и надолго обеспечил заказами. В первопрестольной Гонзага продолжал работать для императорских театров, но теперь уже довольно часто отвлекался на оформление частной сцены, устроенной князем в его московском дворце.
Еще более широкое поле для приложения своих способностей мастер нашел в Архангельском, куда смог выбраться лишь через четверть века пребывания в России. Здание театра решено было расположить в западной части парка. Его проект вместе с Гонзага разрабатывал молодой, но успевший обрести славу Осип Бове. В отличие от своего напарника он был итальянцем только по происхождению и хранил верность классицизму. Строительство, начатое весной 1817 года, было поручено плотникам из артели Осипа Иванова, за которыми присматривал крепостной архитектор Стрижаков вместе с приглашенными зодчими Тюриным и Мельниковым.
Зрительный зал в театре Гонзага
Следующей весной Гонзага закончил декорации, а вскоре для их установки в усадьбу из Москвы отправился юсуповский механик, благо строители представили князю готовое здание. Деревянное, двухэтажное, крытое на два ската, оно сохранилось до сих пор и даже почти не изменилось ни снаружи, ни внутри. Планируя фасад театра, зодчие не вышли за рамки классического стиля. Канонически строгий, с гладкими фронтонами на торцах, покрытый неяркой золотисто-белой штукатуркой, театр выглядел бы совсем скромным, если бы не имел 4 колонн с изящными ионическими капителями. Единственный вход располагался не в центре фасада, а с южной торцевой стороны, где до уровня второго этажа поднималась двухмаршевая лестница. Перед крыльцом на высоких каменных постаментах стояли 2 фонаря – устройства хотя и красивые, но вполне рациональные, ведь представления начинались поздно вечером. В интерьере, напротив, царила роскошь, правда, как и полагается театру, искусственная, исходившая не от дороговизны материалов, а от виртуозной работы художников. В распоряжении зрителей имелся просторный зал с креслами в партере и двухярусных ложах, огороженных легкими балюстрадами и разделенных между собой 12 коринфскими колоннами.
Коридор в театре Гонзага
В 1837 году юсуповский театр посетил известный писатель-публицист Нестор Кукольник. Через несколько дней в принадлежавшей ему московской газете появилась заметка, в которой увиденное именовалось «прелестной игрушкой, состоящей из 22 двуместных лож с внутренним сообщением в двух ярусах и небольшого партера. Рассчитанный на 250 зрителей, он может вместить в себя до 400, но самая величайшая драгоценность – это 12 перемен декораций, писанных неподражаемой кистью Гонзага…». Торжественное открытие театра состоялось 8 июня 1818 года и праздновалось невероятно пышно. Приглашенные по четко означенному поводу, гости подъезжали прямо к театру, восседая, как положено, в парадных золоченых каретах. В настоящее время подобные им транспортные средства можно увидеть там, где в старину они стояли в ожидании хозяев, а именно в примыкающем к театру павильоне. Кроме парадных карет, сегодня здесь имеется скромный возок того же времени, какого при князе в каретной быть не могло. Ради такого события к Юсупову пожаловали монархи – российский император Александр I и прусский король Фридрих-Вильгельм III. Венценосные особы с похвалой отозвались о здании, торжественном, выразительном в своей простоте, затем похвалили зал и не нашли слов для самого зрелища.
По словам одной из зрительниц, царственные особы «от недовольства прикусили губы: переменили трижды декорации и все готово!». Судя по всему, зрители просто не поняли суть представления, а оно, по замыслу художника, как раз и заключалось в перемене обстановки. Так называемые спектакли декораций уже со второй половины XVIII века были очень популярны в Европе, особенно в Италии. В отсутствие сюжета, актеров, а зачастую и музыки они демонстрировали живопись, чаще всего работы знаменитых театральных художников, поэтому могли разочаровать тех, кто ожидал от них чего-либо иного. Примерно это и произошло с юсуповскими гостями. Не увидев привычного действа, они не возмутились только потому, что под занавес получили обед и бал с фейерверком, танцами до утра, играми в парке и катанием на лодках.
В дальнейшем, как писал Кукольник, «из уважения к художнику и желая сохранить сколь возможно долее эту живопись, которая столь же быстро осыпается, как разноцветные украшения на крыльях мотылька, владелец не позволял сценических представлений».
Крепостной оркестр. Композиция из восковых фигур, XVIII век
В этом писатель был не совсем прав: спектакли в театре Архангельского, как и ужины в Парадной столовой, все же устраивались, хотя и очень редко. После того как было готово новое здание, в него из правого флигеля дворца перебралась княжеская труппа. Команда актеров состояла из крепостных, которых с детства обучали кордебалету, игре на фортепиано, пению и «оперным» языкам – итальянскому и французскому. Лучшие актеры Юсупова жили в Москве, где регулярно выступали. В усадьбу их привозили лишь в дни больших торжеств, зато здесь они выступали перед избранной публикой. Обычно таковой была императорская семья. Для великих князей, их жен, подруг и детей разыгрывались дивертисменты – балетные, вокальные или инструментальные номера, исполняемые в перерывах между актами драмы. Государь любил балет, поэтому специально для него в юсуповском театре играли «Медею и Язона». Не меньшим успехом пользовались комические оперы «Сварливые жены» и «Севильский цирюльник». Видимо, по случаю или настроению выбирались то мифологические сюжеты, подобные «Зефиру и Флоре», то примитивно-бытовые – такие, как русский балет-комедия «Фединька и Лука». Обычно представление состояло из нескольких дивертисментов, но в редких случаях пьесы разыгрывались полностью. Иногда по знаку Юсупова юные танцовщицы одновременно сбрасывали с себя платья, а поскольку под ними ничего не было к удовольствию мужской половины зрителей, они продолжали танцевать обнаженными.
Князь, будучи директором императорских театров, был хорошо знаком с театральной жизнью своего времени. Он не раз приглашал в Москву итальянские труппы, но и его собственные актеры – крепостные певцы, балетные танцовщики, музыканты – были хорошо известны и в Первопрестольной, и в Северной столице.
Н. де Куртейль. Портрет Анны Боруновой, 1824 год
Балерина Софья Малинкина. Гипсовый бюст, 1830-е год
Несмотря на все старания князя и к огромному его огорчению труппа Архангельского так и не достигла славы, сравнимой со славой артистов из Останкина, принадлежавших Николаю Петровичу Шереметеву. Сосед и вечный соперник Николая Борисовича буквально жил театром; он проникся театральным духом настолько, что женился на одной из своих певиц, чего никогда бы не позволил себе Юсупов. Однако в личностях юсуповские все же могли соперничать с шереметевскими. Не хуже Прасковьи Жемчуговой (той самой жены Шереметева) пела Анна Борунова, чей портрет кисти Николя де Куртейля почти два столетия украшает одну из комнат Большого дома. Дочь крепостного музыканта Григория Борунова, сестра крепостного зодчего Ивана Борунова, она была выдающейся певицей и актрисой, невольно став музой романтичного француза. Художник с теплотой передал облик талантливой девушки в парадном портрете. Совсем иной она предстает на его цветном карандашном рисунке: одетая в театральный костюм, которого, собственно, почти нет, полуобнаженная, с развевающимися белокурыми локонами, здесь она завораживает зрителя сладострастным взглядом вакханки.
Начав с «Вакханки», Куртейль похожим образом увековечил 16 юсуповских актрис. Среди них блистательные балерины Софья Малинкина и Анна Рабутовская, которая после смерти князя получила вольную и затем с труппой Хорвата выступала в южных провинциях России.
Неудача в день открытия театра не заставила Юсупова отказаться от «спектаклей декораций», и Гонзага продолжал рисовать. Новатор, неистощимый на выдумки творец, он стремился к усилению роли художественного оформления, с особым упорством работая над тем, чтобы сценическая живопись отражала смысл и характер пьесы. Однако результатом усилий стало то, что картины, украшающие падуги, кулисы и задники, обрели самостоятельность и, в общем, перестали нуждаться в сюжете. Одинаково виртуозно владея карандашом и кистью, умея строить перспективу, прекрасно чувствуя цвет и свет, Гонзага добивался потрясающих эффектов. Созданные им декорации приводили в восторг всех, кому доводилось их видеть. Будучи профессионалом самого высокого уровня, он не нуждался в указке по поводу содержания своих картин. Тем не менее заказчики имели право диктовать и часто вместо реализма, которого так желал художник, требовали условности, больше отвечавшей вкусам светского общества. Неудовольствие у мастера вызывало то, что его творения можно было легко повредить, и то, что надобность в каждом из них отпадала тотчас после представления. Последнее было исправлено с помощью «спектаклей декораций», так полюбившихся хозяину Архангельского и встреченных в штыки его гостями, с которыми была согласна большая часть консервативной московской публики.
