Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли
Щедрость похвал поэта не только выказывает в героине удивительные свойства Протея, но говорит об ее несомненной интеллектуальности. Зыбкая неустойчивость романтического лицедейства, многоликая переходность — то, что привлекало Боттичелли больше всего в образе полициановской «нимфы». Легконогая девушка-лань Полициано намечает истинно боттичеллевский тип не только прекрасной, но разносторонней и мыслящей женщины.
Однако недолго Симонетта радовала своим обаянием Флоренцию. Прекрасная генуэзка умерла двадцати трех лет 26 апреля 1476 г. Весь город оплакивал возлюбленную Принца Юности, предмет бескорыстного обожания тосканских художников и поэтов. Но трагически ранняя смерть, окружив образ дамы сердца «прекрасного Медичиса» дополнительным меланхолическим ореолом, вызвала к жизни мощный поток самой чистейшей, высокой элегической поэзии.
На Сандро Боттичелли трагическая развязка любви Джулиано повлияла не меньше, чем смерть Беатриче на Данте. И зажгла его новым творческим огнем. И в скорбный год траура по генуэзке и в последующие художник, подобно Алигьери, «дабы ослабить силу своих страданий», много пишет ее изображения, окончательно претворяя Симонетту из жизни в образ искусства, в идеал, словно надеясь «сказать о ней то, что никогда еще не было сказано ни об одной женщине».
И прежде всего это будет противоположностью фреске Доменико Гирландайо в Оньисанти, запечатлевшей с обычной приятной бездумностью хорошенькое женское личико посреди деловитых мужчин влиятельного дома Веспуччи. Это будет иным, чем прославленный портрет Симонетты кисти Пьеро ди Козимо — трогательная слабость обнаженной груди, простодушная наивность во взгляде и драгоценное украшение на темени, подчеркнувшее гордую вертикаль тонкой шеи, готовой, однако, склониться от слабости подобно тростинке под ветром. В создании большого причудника Пьеро замечается близкое Боттичелли стремление проникнуться лирическим строем нежного образа, ушедшей поэзией юной, но отлетевшей жизни. Однако у Пьеро отсутствует главное свойство боттичеллевской поэтики: его проникнутая интеллектом духовность, истоки которой — еще у Данте:
«Пусть для меня она застывший камень,
Я пламенем предел наполнил хлада,
Где каждый подчинен законам хлада,
И новый облик создаю для света».
Во всех боттичеллевских посмертных портретах Симонетты больше фантазии, нежели натуры, — как в стихах Полициано, генуэзка преображается в «нимфу», в чистый символ девической прелести. Вазари упоминает «две прекраснейшие женские головы в профиль», которые в его время находились в «гардеробной герцога Козимо». Судьба обеих картин неизвестна. Из дошедших до нас полуфантастических портретов все многочисленные изображения действительно профильные, но ни одно из них — как установлено ныне — не является подлинником руки Боттичелли. Они составляют скорее «круг» или «школу», сферу влияния Сандро, нежели цельные творения его гения.
Верно угаданное чувство детали способствует обширным градациям несходства и сходства с живым прототипом, оттенки, тончайшие вариации выразительных мелочей стимулируют качественные сдвиги в развитии единого — и разнообразного боттичеллевского «типа». Так почти самостоятельной жизнью могут жить значимые детали второго ряда — косицы, локоны и каскады разнообразно убранных золотистых женских волос — в диапазоне теплых красок от бледно-льняной до темно-рыжей, контрастируя с прохладной и бледной до сероватости окраскою кожи.
Не напрасно популярная песенка «Женщина тонкой любви» пелась в те дни на мотив, одинаковый с молитвенным песнопением — лаудой. В «Пире» Платона говорится о первоначальном хаосе, принимающем форму только благодаря влечению к красоте, которое и есть любовь. Для Данте, объявившего ее «перводвигателем» вселенной, любовь в его «Пире» — это «духовное единение с любимым предметом», понимаемое как безусловно высшее счастье. Петрарка, воспевший боль неразделенности, первым указывает тончайшее противоречие, присущее только одной любви:
«На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?
Коль им пленен, напрасны стоны. То же,
Что в жизни смерть, — любовь. На боль похоже
Блаженство. „Страсть“, „Страданье“ — тот же звук».
Но это страдание поэт оценивает превыше всего:
«Благословенно первое волненье.
Когда любви меня настигнул глас,
И та стрела, что в сердце мне впилась,
И этой раны жгучее томленье».
Петрарка, таким образом, закрепляет представление о любви как о чувстве необычайно широкого диапазона. Поэт на себе ощущал все то многообразие и сложность, о которых, скорее теоретически, говорил Боэций: «Любовь тройного происхождения, а именно: сострадание, дружба и просто любовь. В телах любовь существует лишь поскольку она телесна, в боге любовь существует только как начало интеллектуальное. В человеке любовь — и от начала телесного и от начала интеллектуального».
У новых последователей Петрарки диапазон «искусства любви» только в одной поэзии простирается от площадных шуточек героев Пульчи до утонченно-рыцарской куртуазности Полициановых «Стансов», и в них, соответственно, от воспевания чистейшей любви — обожания до откровенных непристойностей уличных куплетов, от легковесной любовной игры до любовной трагедии.
Эстетика заменила платоновским «академикам» религию, а сокровеннейшим центром этой религии стал их новый Эрос, воплощаемый в жизнь красотою искусства. Добиваясь определенного равновесия и гармонии реально-зримого и духовного миров, впервые после античности подлинным художником любви, как высочайшего из человеческих чувств, становится Сандро Боттичелли.
«Весна» торжествующаяНо все это только предварительные ступени восхождения к боттичеллевской «Весне», которая стала его первой вершиной. Картина была написана для украшения виллы Кастелло, принадлежавшей Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, троюродному брату Лоренцо и Джулиано, внучатому племяннику Старого Козимо, и посвящена Венере как покровительнице природы.
Письмо Марсилио Фичино к его ученику Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи дает представление о программе, по которой Венера, воплощающая собою вершину в духовном и материальном проявлениях любви, ярче всего являет свою силу в период весеннего цветения природы. Согласно поэтическому «календарю» Овидия,
«В апреле всегда оперяется почва травою,
Злой отступает мороз, вновь плодоносит земля.
Вот потому-то апрель несомненно есть месяц Венеры».
Это обусловливает определенное родство Венеры и Флоры, одновременность чудесного их появления:
«Этой прекрасной поры прекрасная стоит Венера».
И Боттичелли, художник, читавший «Метаморфозы» и «Фасты», как бы через голову Фичино и даже Полициано протягивает руку образной непринужденности Овидия, наполняя данную эрудитами сюжетную канву множеством ассоциаций лирически эмоциональных, а не абстрактно морализирующих, не в первый раз отчетливо подтвердив ту незримую, но несомненную дистанцию, которая существует между его личным истолкованием и замыслами неоплатоников.
Так возникает волшебство, где деревья стоят как колонны неба, образуя беседки и арки, уподобляясь сказочной декорации лесного храма, где смещаются все времена года. Первая зелень ранней и цветение поздней весны существуют рядом с плодами — дарами зрелого лета. Сказочность — неизбежная спутница всякой фантазии — заставляет художника изображать деревья и цветы чуть привядшими и не увядающими никогда, заставляет уподоблять эти весенние цветы не одному, а многим известным ботаническим видам, и в то же время делать их совершенно невиданным и, в сущности, неизвестным природе порождением Флоры.
Нескончаемы вариации боттичеллевских розоцветов. Они — вершина сознательно доведенной до степени зримой метафоры, намеренно перепутанной ботаники художника, в которой скрупулезность тончайших изображений «цветов вообще» совершенно противоположна по смыслу аналитической точности столь же тщательных изображений совершенно определенных цветов у его современника Леонардо да Винчи.
В легких сумерках рощи Венеры приглушенно-рассеянный свет льется в просветы между ветвей и стройных стволов деревьев. Боттичелли не занимает конкретный источник освещения, так как он слишком увлечен выявлением света внутреннего, света души. В этом он кажется сродни пафосу давних художников икон, однако резко отличается от них задачей выявления сугубо индивидуального сознания.
По мнению автора «Весны», для этого больше всего подходит таинственный час, когда выпадает роса — предутренний или перед наступлением ночи — краткое переходное состояние, мгновение между ночью и днем, темнотою и светом. На сопряжении разных времен главное время как бы остановилось — и «мгновение вечной любви» запечатлелось в странноватой гармонии весеннего царства:
