Бернар Фоконье - Сезанн
На пленэре в окрестностях Экс-ан-Прованса. 1904 г.
Памятник Сезанну в родном городе Экс-ан-Провансе
В начале апреля 1866 года в его жизни произошло важное событие: он познакомился с Мане. Тот увидел у Гийеме натюрморты Сезанна; они понравились ему своей трактовкой, хотя сам автор называл их не иначе как «дурацкими». Мане попросил устроить ему встречу с Полем. Похвала такого художника значила для Сезанна гораздо больше, чем мнение недоумков из Салона. Он был очень польщён вниманием Мане, но радость свою напоказ не выставлял. Встреча двух художников прошла весьма своеобразно. Возможно, Поль рассчитывал увидеть этакого брюзгу, буку, бирюка или же, напротив, гуляку, завсегдатая притонов и других заведений сомнительного толка, а Мане оказался изящным господином приятной наружности, обаятельным, явно избалованным вниманием дам, его манеры выдавали в нём представителя крупной буржуазии, и одет он был с иголочки. И это бунтарь? Но Мане никогда и не претендовал на это. Он всегда мечтал о спокойной карьере и официальном признании. Обстоятельства, лишь сложившиеся неблагоприятным для него образом обстоятельства вынудили его стать этим символом, этим рупором новой живописи. Озадаченный Сезанн запустил пальцы в бороду и что-то ворчал себе под нос, явно не соглашаясь с собеседником. Они привыкнут друг к другу, но никогда не станут близкими друзьями, несмотря на то, что каждый признавал в другом настоящего художника. Слишком они были разными. Но Сезанн почерпнул новые силы из этого своеобразного «посвящения в рыцари». Он воодушевился. Как только жюри Салона огласило своё решение, Сезанн возглавил движение протеста отвергнутых художников. Ренуар, также оказавшийся среди них, осмелился обратиться к Добиньи — из всех членов жюри тот наиболее благосклонно относился к их братии. Из робости Ренуар скрыл своё имя, назвавшись другом отвергнутого. Добиньи выслушал его с пониманием и, скорее всего разгадав хитрость, попросил передать «другу-художнику» слова ободрения и совет написать петицию с требованием организовать новую «выставку отверженных». Этим делом занялся Сезанн: он взялся за перо и — не исключено, что с помощью Золя, — написал письмо графу де Ньеверкерке[92], сюринтенданту изящных искусств: Салон отверженных следует учредить вновь. Но это письмо, доныне не сохранившееся, осталось без ответа. Ньеверкерке принадлежал к тем чинушам, которые считали, что петициям этих грязных мазил и никогда не меняющих бельё демократов место только в мусорной корзине. Но Сезанна этим было не испугать. Внушительный вид чиновников, равно как и их высокий социальный статус, не производил на него никакого впечатления. Что касается Золя, то он тоже вошёл в раж. Коль скоро война объявлена, надо бросаться в бой. Наконец-то он выскажет всё, что у него наболело. Вот она, битва, достойная его таланта. Он предлагает Вильмессану подготовить обзорную публикацию о Салоне, проведя собственное расследование и сделав ряд разоблачений, чтобы показать истинное лицо жюри — этого сборища замшелых стариканов. Иными словами, он предлагал дать пушечный залп по этой крепости. Вильмессан радостно откликнулся: «Что ж, прекрасная идея!» Он почуял скандал, способный привлечь новых читателей. Золя начал военные действия 19 апреля, напечатав первую разгромную статью о Салоне под псевдонимом «Клод». Он всё расскажет, ничего не утаит, пусть все узнают правду. Параллельно велись вписывавшиеся в общую стратегию позиционные бои. Сезанн отправил второе письмо графу де Ньеверкерке. Это письмо до нас дошло. Кто же его истинный автор? Сезанн с юности был неплохим мастером эпистолярного стиля, а Золя — вдохновенным бретёром. Не исключено, что письмо — результат их совместного труда, в любом случае, оно стало важной вехой в истории искусства:
«Сударь,
Я уже имел честь писать Вам по поводу двух моих картин, отвергнутых жюри.
Поскольку Вы не удостоили меня ответом, я счёл необходимым ещё раз изложить те причины, что заставили меня обратиться к Вам. Впрочем, поскольку Вы наверняка получили моё письмо, у меня нет необходимости повторять здесь те доводы, кои я счёл своим долгом изложить Вам. Ограничусь лишь тем, что ещё раз подчеркну, что я не согласен с несправедливым решением своих коллег по цеху, которым я лично не поручал оценивать моё творчество.
Пишу Вам, чтобы настоять на своём требовании. Я хочу представить свои картины на суд зрителей, во что бы то ни стало приняв участие в выставке. Моё желание не кажется мне чрезмерным, и если бы Вы спросили всех художников, оказавшихся в моём положении, они бы все Вам ответили, что не доверяют жюри и хотят так или иначе участвовать в выставке, доступ на которую должен быть непременно открыт любому серьёзно работающему художнику.
Салон отверженных должен быть восстановлен. Даже если я обречён оказаться там в одиночестве, я страстно желаю, чтобы все знали: у меня нет ничего общего с этими господами из жюри, которые, по всей видимости, не желают иметь ничего общего со мной.
Я надеюсь, сударь, что Вы не станете и дальше хранить молчание. Мне кажется, что любое приличное письмо заслуживает ответа».
На полях этого письма — практически манифеста — начертана резолюция, возможно, самим Ньеверкерке: «Он требует невозможного. Мы все видели, насколько несовместима была эта выставка отверженных с достоинством искусства, а посему возобновлена она не будет».
Золя не стал дожидаться ответа на воинственное послание Сезанна. Он сразу же ринулся в наступление. Уже 27 апреля в «Л'’Эвенман» появилась пространная статья с резкими выпадами в адрес жюри Салона. По мнению автора статьи, этот ареопаг посредственностей присвоил себе монопольное право регламентировать жизнь французского искусства. Проинформированный Гийеме о том, как строится работа жюри и по какому принципу оно избирается, Золя обрушился с обвинениями на тех, кто «четвертует искусство и выставляет на обозрение публики его изувеченный труп». Он нарисовал удручающий портрет этих судей, чей взгляд на живопись давно устарел и закоснел:
«Там есть славные парни, которым совершенно безразлично, принимать картины или отвергать их; есть сторонние люди, стоящие вне борьбы; есть художники, цепляющиеся за прошлое, за свои устаревшие принципы и не приемлющие ничего нового; есть, наконец, наши современники, чей невеликий талант обеспечивает им невеликий успех, но они зубами вцепились в этот свой успех и с грозным рыком бросаются на любого собрата, осмеливающегося к ним приблизиться»[93].
Сезанн не скрывал своего восторга: «Видит Бог, он славно приложил этих подонков!» Но далеко не все разделяли его энтузиазм, мнения публики разделились. Надо признать, что Золя бил не в бровь, а в глаз, утверждая, что жюри бездумно отбирает картины, порой ориентируясь лишь на имя автора. Действительно, были случаи, когда работы, подписанные настоящим именем художника, отвергались, но они же принимались под псевдонимом. Золя не довольствуется просто критикой Салона и его жюри, во второй статье под названием «Размышления о живописи» он высказывается о собственных художественных пристрастиях и излагает свою эстетическую концепцию: «Мы живём в век борьбы и потрясений, и у нас есть свои таланты и гении», но их работ не найти среди того «скопища посредственности», что выставлено в Салоне. «Произведение искусства, — утверждает он, — это продукт творчества, на который следует смотреть сквозь призму темперамента его автора»[94]. «Темперамент» — вот оно, самое главное, что характеризует самобытность художника и меру его свободы. Точь-в-точь про Сезанна. Третью свою статью Золя посвятил восторженному восхвалению Эдуара Мане, чьим работам место не иначе как в Лувре, вместе с произведениями Курбе. Кое для кого из читателей «Л’Эвенман» это уже было перебором: «Что позволяет себе этот Золя? Да он смеётся над нами!» Вильмессана забросали возмущёнными письмами, грозили отказаться от подписки на его газету. А такими вещами шутить нельзя, автор сих строк познал это на собственном опыте. Довольный возникшей вокруг публикаций Золя шумихой, главный редактор «Л’Эвенман» всё же не мог не отреагировать на письма читателей: он предоставил, как сейчас говорят, «право на ответ» доселе никому не известному Теодору Пеллоке, звёздным часом которого, по всей видимости, как раз и стали три статьи, написанные им в опровержение Золя и в защиту официального искусства. Прекрасный пример торжества демократии и справедливости! Золя понял: ему придётся отступить. Но кое-чего он добился — запустил червя в уже и без того перезревший плод, коим представлялось ему официальное искусство. «Я вообще не признаю никаких школ, потому что любая школа подразумевает отрицание свободного творчества отдельной личности». Это следует понимать так: он отнюдь не ратовал за то, чтобы все ходили в ошейнике реалистического «движения». Реализм — это сама жизнь и есть, её нельзя загнать в рамки теоретических построений или устремлений какой-то группы людей. В глубине души он испытывал сильнейшее удовлетворение, ибо его выпад достиг цели: «Представьте себе врача, который точно не знает, какой орган поражён у раненого. Он ощупывает его, нажимая то тут, то там, и несчастный вдруг громко вскрикивает от боли и ужаса. Я могу скромно признаться, что попал в самую точку, поскольку вызвал взрыв возмущения. Мне абсолютно неважно, хотите вы выздороветь или нет. Просто теперь я знаю, где находится болевая точка». Он поступил не очень хорошо и понимал это. Он защищал Писсарро и Моне — «темперамент, единственного мужчину в толпе скопцов». Он сказал много хорошего о Мане: «Я защищал Мане, как на протяжении всей своей жизни буду защищать от нападок любую яркую индивидуальность. Я всегда буду на стороне побеждённых. Между толпой и неукротимым темпераментом постоянно идёт непримиримая борьба. Я принимаю сторону темперамента и бросаюсь в атаку на толпу»[95]. А вот Сезанна он защищать не стал, он даже не упомянул о нём. Но посвятил своему другу пространное письмо-предисловие к сборнику «Мой салон», в который вошли все эти скандальные статьи и который появился почти сразу же после описанных событий. Милое послание, преисполненное благородных чувств и душещипательной ностальгии. Правда, и в нём не было сказано ни слова о титаническом труде Сезанна, о его могучем таланте, с каждым днём становившемся всё более и более очевидным. Ох уж этот «дружище Тетанн», Золя решительно не понимал его. Действительно ли не понимал? Или боялся, что его обвинят в «кумовстве»? Осторожничал? Проявлял слепоту? А может, это было проявлением неосознанного соперничества? Ведь истинный успех друга или брата порой воспринимается куда болезненнее, чем успех постороннего человека, не так ли?
