Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей
Это ощущали уже современники Эренбурга 20-х годов, в частности, А. Лежнев. Статья "Левое" искусство и его социальный смысл", по сути дела, означала, что критик считает эстетические проблемы "левого" искусства несвободными от внутренних противоречий, но гораздо больше его занимают внутренние противоречия лефовской эстетики. Между ними, как уже говорилось, действительно был большой зазор. И если Лежнев оставлял его в стороне, то только потому, что уже в самом начале 20-х годов заметил настораживающую "пластичность" лефовских теорий: их направленность на создание управляемого искусства, их способность служить ложным [68] идеям, направленным на идеологизацию искусства, его полное слияние с политической злобой дня.
Серьезнейшим поводом для споров по этим вопросам стала идея "социального заказа", выросшая, на первый взгляд, из бесспорной потребности пореволюционного общества в социально активном искусстве.
Это был опасный спор, ибо каждый, кто выступал против идеи "социального заказа", тотчас же попадал в ситуацию, когда любой демагог, прикрываясь фразами об общественной пользе, мог политически ошельмовать его.
Несмотря на это, перевальцы нашли в себе мужество и критиковали профанацию идеи общественно полезного искусства, которою на самом деле была защита "социального заказа". Они противопоставили архисовременному лозунгу идею внутренней свободы художника.
Сделать это было непросто.
IV. "СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ": ЗА И ПРОТИВ
Защищая внутренний мир художника, его свободу, критики-перевальцы в тревожной атмосфере второй половины 20-х годов открыто выступали против конъюнктурных идей. Они не принимали приспособленчества и глубоко презирали его174.
Это придало окраску особой злободневности спору о "социальном заказе"175.
Как и все теоретические споры, в которые вступали перевальцы, эта проблема имела глубоко практический социальный смысл. Общий пафос ее был сформулирован самими перевальцами в 1930 году: "Перевал" боролся и будет бороться и впредь против схематизма в искусстве, против подгоняемой под шаблон работы художника, против теории социального заказа, понимаемого как приказ... против сухого рационализма и надуманности. Художник только в меру органического подхода к общественной жизни в состоянии дать произведение, достойное эпохи..."176 [69]
"Социальный заказ" с момента своего появления был воспринят перевальцами как нечто извне данное, давящее на творчество, враждебное ему. Это было видно уже в декларации 1927 года, которая настаивала на том, что "в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальные, не должно быть разрыва между социальным заказом и внутренней настроенностью личности автора"177.
Проблема была четко обозначена в своей подспудной драматичности социальный заказ мог не совпадать с "внутренней настроенностью" художника.
Нельзя сказать, чтобы опасения перевальцев были безосновательны. В первоначальной лефовской формуле - "не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ"178 - была заключена ложная альтернатива. В действительности термин был многозначней. Для многих лефовцев он знаменовал переосмысление связей искусства с обществом. "Я убедился, - писал в "Гамбургском счете" В. Шкловский, - что... вне искусства стоящее задание для искусства часто бывает полезно"179. Широкий смысл вкладывал в понятие "социальный заказ" и Маяковский, трактуя "заказ" как органическую связь художника со своим классом, настаивая на глубинной связи этого "заказа" с творческим вдохновением180 и - главное - подчеркивая необходимость осмысления художником задач, которые стоят перед обществом. В таком понимании "социальный заказ" поддерживал и А. В. Луначарский, ценя меткость этого выражения за то, что "оно содержит в себе понятие искусства как чего-то необходимого для развития нашей общественной жизни..."181.
Однако в полемическом запале лефовские теоретики крайне утилитарно толковали "социальный заказ". Он означал в их понимании разрыв связей действительности с личностью художника ("Не будь Пушкина, "Евгений Онегин" все равно был бы написан"182). Сомнению тем самым подвергалась миссия писателя. В трактовке лефовцев не только не оставалось места предвидению худож[70]ника, но его роль в создании идеологических ценностей вообще была сведена к нулю, ибо эта роль, как говорил С. Третьяков, перешла к большим коллективам. Писателю-пророку был противопоставлен писатель-иллюстратор.
Поэтому теория лефов была воспринята перевальцами как покушение на первоосновы художественной свободы. Нарушение естественных и необходимых связей между внутренним миром художника и действительностью воспринималось ими как опасность, грозящая разрывом художника с обществом.
И поскольку в воззрениях перевальцев связь художника с коренными, наболевшими вопросами времени являлась одной из аксиом, именно разрыв между "пролетарской идеологией" и "внутренним миром" художника казался им наибольшим прегрешением против жизни и искусства. Ложная теория Лефа, писали они, "сводится к тому, что художник является лишь мастером, кустарем-одиночкой, обрабатывающим чужой материал, получающим идеологические задания извне, от класса-заказчика (в наших условиях - от пролетариата). Сам художник вовсе не обязан сделать коммунистическую, пролетарскую идеологию неотъемлемой частью своего внутреннего мира. Он должен только придать этой идеологии умелую формальную обработку. Внутренний мир художника вообще не играет никакой роли в искусстве, по мнению Лефа: обязанность художника глубоко и искренне переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания, - все это, по мнению Лефа, - не больше, как эстетизм, буржуазный предрассудок. Обязанность "левого" художника вовсе не в том, чтобы органически проникнуться идейным содержанием эпохи, а в том, чтобы подыскивать наиболее подходящее словесное оформление для этого содержания, которое ему "заказано". На практике это привело к тому, что "левый" художник превращался в фельетониста, в произведениях которого звучали самые крайние, левые лозунги ... однако совершенно не подкрепленные глубиной переживания, внешние, необязательные, а потому и неубедительные"183. Разрывом связей с действительностью объясняли перевальцы и вызывавшую их резкое раздражение экспансию слов из "технического" [71] арсенала литературы - понятия "творчество", "интуиция", "вдохновение" были заметно потеснены лефовцами и напостовцами, и их сменили слова "ремесло", "мастерство", "работа", "прием", "энергическая слово-обработка". Уход в "мастерство" был квалифицирован критиками-перевальцами как утрата живого духа, как ступень внутреннего опустошения: "художнику, - писал Горбов, - освободившему себя от живой связи с жизненным материалом, а потому утратившему свой лик, ничего не остается, как показывать казенное лицо, ни над чем не раздумывая и лишь ради приличия наивно толкуя об "учебе", как будто дело идет о простом усвоении технических приемов художественного письма"184.
Рапповская трактовка "социального заказа" в утилитаристском духе служила перевальцам дополнительным доказательством их внутренней правоты. "Непосредственно диктовать" социальный заказ нельзя, вносил свои коррективы Л. Авербах, "но помогать осознавать социальный заказ необходимо"185. Однако сознательное служение писателя пролетарской революции означало в его интерпретации прежде всего "понимание того практического значения, которое произведение будет иметь. Такой писатель учитывает, что, давая художественное произведение, он определенным образом участвует в общественной жизни, воздействует на нее.
В этом смысле утилитарный подход к творчеству бесспорно присущ нашему писателю, ибо наш писатель - писатель пролетариата, класса восходящего, которому принадлежит будущее. Этот "утилитаризм" лежит в основе работы нашей организации"186.
Такое толкование "социального заказа" было воспринято перевальцами как давление на творчество. Они считали, что "в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальные, не должно быть разрыва между социальным заказом и внутренней настроенностью личности автора"187. В рапповском истолковании "социального заказа" они увидели профанацию идеи связи художника со своим временем. [72]
Надо признать, однако, что и перевальцы были не всегда последовательны. Порою проблема "социального заказа" - в пылу полемики деформируясь приобретала в их статьях форму категорического противопоставления. И тогда они заявляли: художником движет "внутренняя потребность выявить себя", а не "внешний толчок, заказ". Это тоже было нарушением органичных связей между действительностью и внутренним миром художника, хотя и с другим знаком. И тогда "социальный заказ" как бы опускался в "подсознательные глубины творческого "я" писателя".
