Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят
Гайдн очень живо рассказывал эту историю про пять крестов и, видимо, хорошо ее помнил. Но самое любопытное другое. В его Полном академическом собрании сочинений для фортепиано (а одних готовых сонат там 52, с набросками и вариантами — более 60) ни одной сонаты в си мажоре «с пятью крестами» нет. Для него гораздо важнее его собственные радостные ощущения в момент сочинения, а не то, что было с этой музыкой потом. Между прочим, не только считать свои опусы, но и давать им какие-то особые названия, клички, прозвища Гайдну никогда даже и в голову не приходило. Это уже целиком работа наблюдательных современников и особенно благодарных потомков.
А вот откуда берутся прозвища? Современники на лету хватали самые удивительные и не похожие на других авторов детали гайдновских сочинений. Скажем, смешной момент откровенного кудахтанья (имел ли Гайдн в виду изобразить здесь курицу, хлопающую крыльями и бегающую по двору, никто не знает) в симфонии Курица. Прозвище прочно приклеилось к этой музыке, которая числится в современных каталогах под номером 83 и является на самом деле частью большой серии из шести так называемых Парижских симфоний Гайдна. Кроме Курицы там есть еще Медведь, Королева Французская и много разных занятных названий.
На самом деле для тех, кто просто хоть немножко представляет себе род занятий этого человека, сама формулировка Парижские симфонии Гайдна — это примерно такой же глупый анекдот, как название, кстати, абсолютно реального литературоведческого труда Пушкин в Японии. То есть понятно, что дух великого человека, конечно, не знает границ и может дотянуться до самых отдаленных уголков земного шара, но тело Гайдна все те годы, что он служил у Эстергази, было привязано к противоположному концу Европы. Ни о каком Париже речи не было — и Гайдн в Париже никогда не появлялся. На самом деле шесть Парижских симфоний — это откровенная, более того, злонамеренная с точки зрения работодателя контрабанда. Они писались действительно для Концертов олимпийской ложи. Концерты эти проводились в Париже в 70-е годы XVIII столетия, но кроме этих симфоний есть еще отдельная серия струнных квартетов опус 55, так называемые Тост-квартеты. Они называются по имени того человека, который не без риска (контрабандисты это называют «на себе», «вприпарку») перевозил эти партитуры через границу из Австро-Венгрии во Францию. Потому что все, что Гайдн писал, ему не принадлежало. Господин капельмейстер не был крепостным, он был свободным человеком, но его связывал с Эстергази достаточно жесткий договор: все, что пишет работник, становится собственностью работодателя, и такой договор не дает никакого права работать «налево».
Но голь на выдумки хитра, а человек, долгие годы работающий на режимном объекте, знает все лазейки и дырки в заборе куда лучше любых генералов и инспекторов. Все равно контрабанде не удалось бы помешать, и поэтому к тому моменту, когда в 1790 году один из самых блестящих вельмож времен царствования Марии Терезии князь Николай Эстергази преставился, Гайдн не очень боялся предстоящего увольнения.
И действительно, следующий князь Эстергази, преемник Николая, практически через неделю после этого распустил капеллу и выдал капельмейстеру Гайдну уведомление о его уходе на заслуженную пенсию в 58 лет. К этому моменту Гайдн уже обладал европейской славой, и именно благодаря тому, что с контрабандой плохо боролись. Но это только часть того трудового спора, конфликта, который как бы тлел под ковром все двадцать девять лет гайдновской службы в замке у Эстергази. Его продолжение требует отдельного изучения, поскольку именно Гайдну принадлежит особого рода честь. Он зафиксировал в одном из самых известных своих сочинений первый (и на самом деле единственный в классической музыке!) настоящий образец оркестровой забастовки. Более того, в этом трудовом споре именно Гайдн выступил в роли «профсоюзного лидера» — борца за права трудящихся!.. Как у него это вышло, мы как раз и попробуем разобраться, а заодно лишний раз убедимся, что классики — это вовсе не те люди, которые витают в облаках.
Здесь самое время припомнить одну цитату, слова, которые, кстати, были сказаны совсем недавно, в самом конце XX столетия доктором Вальтером Райхером. Это интендант Гайдновского фестиваля в том самом уездном городе Айзенштадт в Австрии. Он сказал однажды в шутку (но в каждой шутке есть доля шутки), что мечтает создать в Европе что-то вроде гайдновского фан-клуба. Круг любителей и ценителей есть у каждой европейской знаменитости, в том числе и в сфере классической музыки. Такие команды почитателей есть и у Моцарта, и у Вагнера, и у всех остальных великих, но вот гайдновский фан-клуб, по мысли его вероятного создателя доктора Райхера, должен быть совсем другим. Там не должно быть ни высоких эстетов, ни снобизма, ни мистики, произведения Гайдна должны, как он считает, объединять вокруг себя людей, которые с любовью и приязнью относятся к самым простым житейским радостям и удовольствиям. Потому что наш герой как никто другой, умел и любил создавать в музыке самые простые, самые естественные и самые радостные вещи. Как никто другой он умел привлекать к ним и свое, и наше внимание. Потому что события, происходящие в его партитурах, как правило, совершенно лишены двойного дна, подтекста, сложного психологического объяснения, но тем они и интересны.
Когда посреди тихой, умиротворенной медленной музыки, как, например, в Симфонии № 94, вдруг раздается оглушительный удар литавр, совпадающий с мощным аккордом всего оркестра, все, кто уже чуть-чуть задремал, просыпаются. Ничего больше не произошло, никаких дальнейших бурь не следует. Но это как раз тот самый вариант, который освежает наше восприятие музыки. Поэтому эту симфонию весь мир и знает под именем Сюрприз.
Гайдн попал еще и в другие основоположники. Его совершенно серьезно называют отцом классического музыкального авангарда. Как же так? — удивляются знатоки. Идею Гайдна пытаются назвать какими-нибудь более мягкими и понятными словами, например «инструментальный театр», а иногда употребляют выражения совсем уж новые, модные, непривычные: называют его отцом хеппенинга, перформанса, акции. А смысл его идеи на самом деле очень простой: музыка не может сводиться просто к правильным движениям тех людей, которые извлекают звуки из инструментов. И эти люди, и, больше того, сами инструменты могут и должны быть актерами в том театре, который создал Гайдн. Вопрос: как, зачем и из чего он его создал. История эта известна, по крайней мере, в десяти разных версиях и нюансах, но чтобы ее понять, достаточно просто посмотреть на ту реальность, которая была у капельмейстера Йозефа Гайдна перед глазами. И вот, руководствуясь самыми простыми и понятными вещами (так ли уж они просты и так ли уж понятны?), мы снова поспешим вслед за Гайдном в те места, где он служил.
Вот город Айзенштадт. Это зимняя резиденция князя Эстергази и, естественно, всей его обслуги, всего княжеского двора. Понятно, что у такого человека, как князь Николаус Beликолепный, не может не быть дачи. И дача у князя действительно была. Это примерно 50–60 километров на восток отсюда. Место называется Фертёд, и в хорошую погоду его видно с горы, на которой стоит главная айзенштадтская церковь. Фертёд сейчас — это уже территория другого государства, это теперь Венгрия, а тогда, естественно, единая и неделимая Австро-Венгерская монархия.
Поскольку климат здесь гораздо теплее, чем, например, в средней полосе России, то с мая по октябрь, как правило, вся княжеская обслуга и, естественно, вся княжеская фамилия находились на даче. Но в тот год когда случилась эта история, по крайней мере до начала ноября, а по другой версии — и до десятых чисел ноября не выходило распоряжения, что все должны возвращаться обратно в зимнюю резиденцию. Единственным человеком, который мог выйти на первое лицо и сказать эту фразу (правда, сказать без слов): «Ваше сиятельство, пора и честь знать!» — был капельмейстер Гайдн. Он оказался в этой истории крайним, потому что вообще-то субординация не предусматривала такой возможности ни для кого.
Причины, по которым они все хотели попасть обратно в Айзенштадт, самые разные. Соскучились по родным, задерживали жалованье, кстати, в Фертёде, в княжеской резиденции, нет печей, помещение не отапливается, холодно. Но факт тот, что для того чтобы выйти на князя и дать ему понять волю народа, Гайдну пришлось нарушить свои собственные, им же созданные классические правила сочинения симфонии. Это 45-я его симфония, как выяснилось при посмертном пересчете, фа-диез минор, единственная симфония в этой тональности, больше ни одной фа-диез-минорной симфонии у Гайдна нет. Нарушение проявилось вот в чем: у симфонии неожиданно вырос «хвост». В принципе полагается, чтобы в симфонии было четыре части. Так здесь и происходит: идет финал — Presto, а за ним еще один финал. Сначала Presto играется в быстром темпе, ничем не заканчивается, повисает на доминантовом аккорде и дальше… Adagio, — красивое, приятное, мелодичное, хотя симфония уже должна была закончиться.
