Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
«Свобода есть осознанная необходимость» – не такая уж плохая формула. Вопрос только в том – необходимость чего? Что требуется осознать, чтобы стать свободным? По определению поэта и мыслителя Даниила Андреева, необходимостью является «воспитание человека облагороженного образа». Мы же признавали необходимость вражды и насилия как «повивальной бабки истории», а значит, и сопряженных с этим злодейств. Подавляющее большинство с ними смирялось, а если и не участвовало в них деятельно, то оказывалось в сонме «жалких душ», не творивших ни добра, ни зла, для которых у Виргилия в поэме Данте не находится других слов, кроме презрительного: «Взгляни – и мимо».
Не хочу сказать, что не было творивших добро. Они были: без праведников земля не стоит, но это не снимает исторической вины с поколения «ровесников Октября». Легко все взваливать на Сталина и его приспешников, которые обманывали народ, – но почему же приспешников было так много, а народ так охотно обманывался?
На вечере памяти Александра Меня Сергей Аверинцев сказал, что отцу Александру выпало на долю быть миссионером среди самого дикого племени – советской интеллигенции. Сказано жестко, но во многом справедливо.
М.В. Алпатов – выдающийся ученый, пропагандист искусства, педагог[42]
В двухтомном издании «Этюды по истории русского искусства» М.В. Алпатов объединил свои работы разных лет, начиная с 1930-х и кончая 1970-ми годами: в совокупности они образовали нечто целостное. Это уже само по себе факт замечательный. Далеко не всякий автор решился бы переиздать свои ранние статьи вместе с самыми последними. Так может сделать только тот, кто всегда работал с полной мерой искренности и серьезности, никогда не поддавался конъюнктуре и с самого начала следовал определенным методологическим принципам, в плодотворность которых верил. Потом они, может быть, видоизменялись, но не отменялись. Ученый оставался верен себе и в фундаментальных исследованиях, и в кратких эссе.
В течение десятилетий выходили одна за другой его книги; естественно, среди них были наряду с очень значительными и менее удавшиеся, но не было таких, которые называют «проходными», то есть недостаточно серьезных, случайных «однодневок». Каждая воспринималась как событие, начиная с капитального труда 1939 года «Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто» и до недавнего «Андрея Рублева», удостоенного Государственной премии. Не одно поколение советских искусствоведов на этих книгах воспитывалось, не говоря уже о том, какое значение они имели для молодых художников, да и для всех, кто интересовался изобразительным искусством.
Что всегда импонирует в книгах Алпатова – так это, во-первых, универсальная культура автора, позволяющая ему рассматривать свой предмет в широком историко-культурном контексте, поворачивая его различными гранями, в живых связях с реалиями эпохи – с событиями общественной жизни, с поэзией, философией, нравами, вкусами, обычаями. А во-вторых, нисколько всем этим не заслоняемая, не отодвигаемая на второй план, неподдельная любовь автора к самому явлению искусства как таковому. Вот это, пожалуй, самое главное. Этого никакой эрудицией не добудешь: тут нужен талант, сердце, проникновение. Алпатов – аналитик он много рассуждает, сопоставляет, даже измеряет и чертит схемы, но замечательно то, что своим аналитическим скальпелем он умеет не повредить живых тканей искусства, не нарушить целостности. Произведение искусства остается стоять перед его мысленным взором как самосветящийся кристалл. И никогда не «растворяется» в историческом фоне, как бы широко и импозантно этот фон ни был обрисован.
Исходная методологическая идея М.В. Алпатова, собственно, очень проста: она состоит в том, что «самый надежный источник истории искусства – всегда сами произведения искусства». Не то, что вокруг них, и не то, что по поводу их, а они сами. Поэтому М.В. Алпатов с некоторым раздражением относится к «знаточеству», порой переходящему в крохоборчество: к бесконечным разысканиям и мелочным уточнениям «судеб» произведения, данных по поводу его литературных, иконографических и прочих источников. Хотя и сам он – первоклассный знаток и эрудит, но он против того, чтобы дотошная следовательская «кухня» вместо свойственного ей подсобного места претендовала на главное. Он за то, чтобы как можно пристальнее всматриваться, вдумываться в само произведение как оно есть, как оно создано художником, – и тогда оно само заговорит, расскажет многое, и не только о себе, а и об источниках жизни, его питавших.
Поэтому самый органичный для М.В. Алпатова жанр, в котором он достигает наибольших успехов, – это монографический «этюд»: небольшое по объему исследование об одном каком-нибудь памятнике искусства. Именно здесь ученый с блеском обнаруживает сильнейшие стороны своего метода; здесь он учит нас пристальности взора, способности «войти» в художественный мир и в нем ориентироваться. Причем Алпатов чаще всего берет произведения первой художественной величины, шедевры, такие, о которых, казалось бы, сказано и написано уже достаточно много. Это не смущает исследователя: он верит в неисчерпаемость великих произведений, в возможность открытия в них новых и новых пластов смысла. «Созданные на пересечении великих исторических эпох или в пору наибольшего художественного подъема, они заключают в себе такие огромные творческие силы, что пристальное изучение одного из них ближе подводит к пониманию всего исторического периода, чем беглый обзор десятка или сотни типичных, но заурядных мастеров»1.
Казалось бы, уж на что много сказано и написано о «Боярыне Морозовой» Сурикова. Так много и так обстоятельно, что как будто уже некий слой словесного лака лежит на знаменитой картине и «мешает наслаждаться» (по выражению ее создателя).
Но М.В. Алпатов несколько лет тому назад выступил с заявлением почти парадоксальным: «Нам предстоит еще много изучать замечательную картину Сурикова, раздумывать над ней, анализировать ее. В ней самой нас ждут самые главные открытия»2. Только еще ждут! А как же те, что уже сделаны? М.В. Алпатов показал, что сделаны они по двум разъединенным руслам: по линии «содержания» и «формы». «Содержание» – это исторические события и лица, положенные в основу картины, и сама ее фабула. «Форма» – это «художественные особенности»: сани, которые «идут», расположение групп, морозный синеватый колорит и так далее. «Не хватает только одного – понимания того, что Суриков был художником, то есть что он достиг в картине главного путем художественного познания, или, как говорят, художественного видения и художественного выражения. Ведь быть художником – это иное дело, чем быть психологом или историком. Быть художником – это больше, чем быть мастером колорита и композиции»3.
Я привожу здесь эти слова, не входя в обсуждение вопроса о «Боярыне Морозовой», не присоединяясь и не полемизируя, а только чтобы показать, что было целью самого М.В. Алпатова в его трудах и к чему он призывает своих коллег: «преодолеть двойственность, лежащую в основе большинства работ, в которых изучение “сюжета” чисто механически сопрягается с так называемым “формальным анализом”»4. В самом деле: разве произведение искусства – «содержание» плюс «форма»? Разве оно не есть нечто органическое, неделимое – живой плод художественного познания?
И однако каждый пытавшийся писать об искусстве, знает по опыту, до чего трудно эту двойственность преодолеть, избежать испытанного приема – поговорить сначала о «сюжете и идее», потом перейти к «художественным особенностям». Это кажется так просто и естественно, а между тем самое главное – искусство – при этом уходит в образовавшийся зазор между «содержанием» и «формой», как будто его и не бывало вовсе.
Я не хочу сказать, что и сам Михаил Владимирович всегда находит «эталонные» решения проблемы, да и как можно этого требовать? И возможно ли это вообще? Но путь он указывает и подсказывает, а в лучших своих «этюдах» дает и превосходные образцы истинно адекватных суждений об искусстве. Я считаю в своем роде классическими его исследования-миниатюры о «Замахнувшемся мальчике» Микеланджело и о «Слепых» Брейгеля. В первом случае речь идет о таких скульптурах, где движение человеческого тела или вовсе «бесфабульно», не имеет сюжетного оправдания, или оно несоразмерно действию, избыточно для него. Но именно анализируя эти загадочные бессюжетные мотивы с их одновременно патетическим и скованным движением, М.В. Алпатов добирается до сокровенной сущности искусства Микеланджело.
«Слепые» Брейгеля, напротив, кажутся настолько «сюжетными» – откровенная иллюстрация к известному изречению, – как будто все лежит на поверхности, и что тут, собственно, писать? Но как много открывает взгляд исследователя в этой картине: и сходство людей с автоматами, и странную жизнь неодушевленных вещей, и контраст идиллического пейзажа с трагической сценой, и устойчивость мимолетного мгновения, «будто это мгновение длится целую вечность».
