Нина Молева - Левицкий
Последними по очередности шли альфрейные работы. Распоряжение о них делается дважды. Первый раз в 1748 году на Украине было обнародовано приглашение всем местным художникам принять участие в предполагавшихся торгах на подряд. По существовавшему распорядку, Канцелярия от строений договаривалась с теми, кто предлагал наиболее низкую цену за исполнение. Тот же указ был повторен после окончания строительных работ, в 1752 году — «договариваясь, нанимать настоящей ценой без передачи». Вся эта организационная сторона и наблюдение за завершением общего художественного оформления собора поручались живописному подмастерью Канцелярии А. П. Антропову. Ни изменить объема живописных работ, ни взять на себя их исполнение художник уже не мог. Ему негде было бы и использовать неучтенных документацией исполнителей, какими только и могли стать Григорий Левицкий с сыном.
Но была и другая ускользнувшая от внимания сторона вопроса — действительное местопребывание и характер занятий Григория Левицкого в то время, когда шли художественные работы в Андреевском соборе. По счастливой случайности, восстановить эти обстоятельства можно.
Антропов приезжает в Киев в середине лета 1752 года — предписание Канцелярии от строений о его выезде из Петербурга было датировано 14 июня — и отправляется в обратный путь из Киева 10 октября 1755 года. К 1752 году относится одна из значительнейших работ Григория Левицкого — гравюры для «Апостола» Киево-Печерской лавры. Почти непосредственно после них ему поручается выполнение большого сложного листа с портретом Дмитрия Туптало для книги «Летопис келейный преосвященного Дмитрия митрополита Ростовского и Ярославского… его Архиерейскими трудами сочиненный». Экземпляр этой гравюры сравнительно недавно был обнаружен в собрании Волынского музея. А в 1754 году исповедная роспись Михайловской церкви отмечает, что гравер находится в Маячке вместе со старшим сыном, Дмитрием. Иначе говоря, будущий портретист не оставался в Киеве около Антропова. Для его отца это период напряженной работы, ответственных заказов, и Дмитрий находится в семье.
Собранные в своей совокупности, эти посылки давали основание считать, что Левицкие либо вообще не участвовали в живописных работах Андреевского собора, либо участие их было эпизодическим. Не могли они в годы осуществления росписи работать под руководством Антропова. Если вернуться на единственно допустимую в историческом исследовании почву документальных источников, приходится отнести связь Левицкий — Антропов к гораздо более поздним годам, пусть даже знакомство художников и состоялось именно в Киеве.
Левицкий действительно расстался в конце концов с отцом, уехал с Украины, из Киева, действительно оказался в Петербурге и при этом в доме Антропова. Пребывание у Антропова засвидетельствовано документом 1758 года. В это время Левицкому уже 23 года, и он должен обладать достаточными профессиональными познаниями живописца. Таковы условия времени, когда живописи, как и любому другому искусству или мастерству, начинали учить еще в детском возрасте. Антропов не мог быть первым учителем Левицкого ко времени их встречи, им не мог быть в части живописи и Григорий Левицкий. Вопрос Н. А. Львова о первых уроках и первых профессиональных опытах портретиста по-прежнему остается без ответа.
ЖИВОПИСНЫХ ДЕЛ МАСТЕРА
Не излишне его превознесу, если скажу, что прямо воспитанный и обученный живописец не может лишаться ниже благонравия, ниже тех знаний, которые оратору и стихотворцу надобны… В таком-то мнении, как видится, древние начинали сие искусство.
Г. Н. ТепловТакже уведомь меня, что знаешь об Колокольникове и Антропове, когда они жили и что написали. Я скоро выдам словарь о художниках, так хочется поставить их лицы в кивот памяти.
Н. А. Львов — Д. Г. Левицкому. 1800Биографы считали — только отец, и только Антропов. Логические домыслы подтверждались почти свидетельствами. Один из поздних потомков художника уверенно утверждал: «Учителями его были отец и Антропов, человек, имевший зуб против Академии и очень недовольный даже частными уроками у профессоров. Поэтому и эти уроки начались только тогда, когда ученик личными заказами стал на ноги и перестал зависеть от учителя». Казалось, что все известно — даже взгляды Антропова, даже особенности его отношения к академическим профессорам, и только современник живописца, профессионально занимавшийся искусством Н. А. Львов всего через пять лет после смерти Антропова пытался выяснить, когда тот жил и что написал. Очевидное в своем значении для первых историков искусства имя живописца полностью потерялось для людей рубежа XVIII–XIX веков.
К тому же обстоятельства свидетельствовали — Левицкий знакомился с живописью до Антропова, до Антропова должен был овладеть началами мастерства, приобрести достаточно широкий круг представлений об искусстве. В Академии он выступит сразу со сложными портретными композициями, свидетельствующими о знании современного западноевропейского, и в частности французского, искусства портрета, который никак не затронул творчества Антропова. Даже наиболее ранние из известных нам работ Левицкого не выдают его прямого ученичества, тем более каких бы то ни было прямых заимствований — доказательство достаточной профессиональной зрелости молодого портретиста. Связь Антропов — Левицкий — связь принципов, находящихся в неуклонном развитии и взаимном отрицании.
…Дымчатый свет осеннего дня стынет в широких переплетах окон. Редкие лучи солнца серой пеленой заволакивают белизну скрапленных золотом стен. Одинокие полотна картин настаиваются темнотой, словно отступают от праздничного блеска полов, одиноких нарядных кресел, неустающего движения толпы. Взгляд невольно начинает скользить в неуловимом пересчете холстов — портреты, десюдепорты, первые неуверенные жанровые сценки, мозаичные картины. И вдруг ярким всплеском сочных красок — синих, алых, голубых, зеленых пудреных париков, блестящих глаз, россыпью алмазов вереница вызванных уверенной рукой мастера разных и в чем-то схожих между собой лиц. Антропов — в зарождающейся системе жанров едва ли не первый собственно портретист, подчинивший портретному началу все виды живописных работ, которые только ему приходилось производить, будь то икона, декоративная роспись или плафон.
Антроповский портрет — это всегда определение человека, точное, темпераментное, не допускающее никаких сомнений и двойственных толкований. Так видит свою модель художник, и только так он хочет, чтобы воспринимал ее зритель в лучших и худших, но всегда им, Антроповым, отобранных чертах. По существу, подобная индивидуальность ви́дения могла быть сопоставлена с модными в то время женскими головками итальянского мастера П. Ротари. Но если Ротари просто приукрашал каждую модель сообразно собственному представлению о красоте, Антропов всегда выискивал характер, увлеченно и бесконечно беспощадно. Поэтому сила индивидуальной окраски человека у него не менее активна, чем у Рокотова. Его молодые, пышущие здоровьем, но всегда чуть туповатые женщины, вроде Т. А. Трубецкой или В. А. Шереметевой, — это его представление о конкретном человеке и человеке вообще.
Именно в антроповских портретах можно говорить впервые в русском искусстве о творческом расчете, позволяющем художнику уверенно и безошибочно идти к намеченной цели. Левицкий будет видеть человека иначе, но он унаследует у Антропова то же умение «диктовать» зрителю свою трактовку образа. Относительно полотен Рокотова зритель мог отозваться или нет на выраженный в портретах внутренний строй художника — все зависело от того, оказывался ли ему созвучным этот строй. Левицкий же не допускал мысли, что зритель может вынести иное представление о модели, которое вынес и воплотил в модели он сам.
Но антроповские полотна — это и совершенно определенный живописный метод, ни в чем не унаследованный Левицким. Почти скульптурные в своей объемности полуфигуры моделей Антропова выдвигаются на зрителя из темноты густо-зеленых фонов, создавая ощущение своеобразного барельефа. В своем стремлении создать впечатление материальности натуры в картине художник еще ограничивается изображением формы предмета, которую строит цветом. Сам же по себе цвет у Антропова остается достаточно условным. Художник широко пользуется неким, им самим сочиненным «телесным» цветом, который применяет почти без изменений во всех портретах. Он также обозначает в цвете костюм, волосы, всегда предельно ясные по форме. В целом же антроповские портреты строятся по четкой цветовой схеме — розовый свет, зеленые полутени, красные тени. Художник пишет очень сильным активным мазком с малым количеством масла, что придает его полотнам специфическую фактурную плотность.
