Дора Коган - Врубель
Миша и Анюта называли мачеху мамой, но образ родной матери, умершей, когда одному было три, а другой четыре года, никогда не изгладился из их сердца. Что греха таить — в семье мачехи, как бы она ни была справедлива и ни старалась любить всех детей своего мужа одинаково, они продолжали чувствовать себя сиротами.
Если позволить себе дерзость вступить в ту темную и скрытую область семейных отношений, где действуют не разум и чувства, а инстинкты и подсознание, — не совсем благополучно было в семье Александра Михайловича Врубеля, не совсем безмятежно. Когда в одном из писем к сестре, повествуя о посещении родственников, Миша особо отметил, как тепло вспоминали они мачеху, назвав ее «чудной Мадринькой — перлом матерей», не было ли в этих строках крупиц горькой иронии? Да и отец, Александр Михайлович, однажды в письме к Анюте с болью признался, что вынужден примириться с ее стремлением отделиться от семьи, горестно заключив, что «мачеха не может быть матерью». Впрочем, если говорить о Мише, то он, как отметил в том же печальном признании Александр Михайлович, не был обойден любовью в семье, в том числе и мачехи. И он отвечал родителям тем же. Но к сестре он испытывал чувство, которое называл, по Гете, симпатией родственных натур, «избирательным сродством», чувство особенное, буквально заболевая в ответ на ее болезнь, испытывая недомогание одновременно с ней.
Да, каждое письмо брата к сестре оставляет ощущение особенной глубины их душевной связи и в то же время ее какого-то драматизма.
Помощь Анюты была регулярной, в течение многих лет. Стеснялся ли сам Врубель своей материальной зависимости от сестры? «Я вовсе не горд — это недостаточно сильно: я почти подл в денежных отношениях, — заявляет он Анюте, — я бы принял от тебя деньги совершенно равнодушно…». Но этому заявлению не очень следует верить. Оно сделано в связи с возвратом части денег назад, и уже в следующей строке он добавляет, что не попустительствует этой своей подлости, боясь совершить другую — скрыть от близких, что сестра — источник его «доходов». Здесь же он признается, что презрение близких, которое он от них заслужит, узнай они о его денежных займах у сестры, для него мучительно. А еще он повторял, что он сам себе судья, что постороннее мнение для него — ничто! «Только с чистой совестью я могу работать!..» — восклицает он здесь же. Как еще точнее выразить ощущение единства святости морали и искусства, этического и эстетического, красоты и добра! Как все ясно пока в сознании художника в эту пору! Однако же он остро и верно чувствовал отношение к себе родных, точно предвидел, что родители будут его жестоко осуждать, вменять ему в вину отсутствие щепетильности, нерадивость, неумение жить по законам! порядочного общества. Интуиция его не обманывала. «Миша решился провести лето у Папмелей в Петергофе, — писал Александр Михайлович дочери, — где и будет писать картину по заказу Кенига на 200 рублей. Ни сюжет, ни размеры, ни даже чем должна быть написана картина — не определено — сказано только, что написать картину в 200 руб. Разумеется, это вид благотворения. Ах!.. когда кончатся благотворения и наступит пора независимого состояния для Миши, давно уже — Михаила Александровича. Ты, моя дорогая, давно уже на своих ногах и всегда отказывалась от благотворения, но Миша, к сожалению, смотрит на это иначе, говоря, что он рассчитается с благотворителями (Папмелями, Валуевыми, Кенигами и прочими) в будущем. Дай бог, но ведь будущее неизвестно…».
Невозможно удержаться здесь от упрека отцу: а как же многолетняя помощь Анюты другим членам семейства?.. Впрочем, жестокое и зачастую несправедливое осуждение не мешало родителям горячо любить сына, болеть за него душой со всей искренностью и по возможности, из весьма ограниченных средств, помогать ему.
По признанию самого Врубеля, сюжет картины для Кенига «препошленький». Молодая парочка перемигивается у постели уснувшего бонвивана, «обстановка времен Римской империи». Врубель и сам вспоминает, описывая сестре замысел, голландского художника Альму Тадему, и можно также добавить к этому представителю позднего академизма и салона его единомышленника — русского живописца Семирадского. Но, видимо, сам художник до конца не осознавал, до какой степени это не его стезя, упорно, но безрезультатно трудясь над новой композицией. Картина не двигалась… Да, не так просто было перейти к самостоятельному творчеству, осуществить манящее его теперь все сильнее слияние реализма с классикой, воплотить правду жизни и идеал в нерасторжимом единстве.
Более удачный опыт на этом пути был предпринят им совместно с академистами В. А. Серовым и В. Д. Дервизом, с которыми Врубель в ту пору все ближе и ближе сходился, обнаруживая много общего в творческих интересах, особенно в работе акварелью. Они уговорили Врубеля нанять натурщицу и написать ее в обстановке «Ренессанс». Они радовались уже самому мотиву. Он нес в себе желанный синтез: содержание — живая натура, форма же, одежда, обстановка — ренессансные, классические. Нельзя здесь не заметить: довольно поверхностное представление о форме и содержании и их отношениях между собой, довольно внешний ход мысли, «сюжетное» понимание их единства. Но на практике Врубель будет решать эту задачу глубже…
Теперь они собирались регулярно в недавно снятой Врубелем мастерской в доме на углу Большого проспекта и 8-й линии, в той комнате, где не так давно жил академический приятель Чистякова, прочно осевший теперь в Италии, в Риме, — А. А. Риццони, и запечатлевая натурщицу Агафью в антураже, напоминающем об эпохе Ренессанс, давали выход «культу глубокой натуры», который исповедовали.
Итак, после засушивающих академических штудий, в которых теряется индивидуальность, Врубель нашел «заросшую тропинку обратно к себе», нашел «ключ живого отношения» к натуре, «скрытый перешептывающимся быльем и кивающими цветиками». Попутно заметим: какое пантеистическое чувство натуры и своего слияния с ней в поэтических эскападах, которыми изобилует письмо к сестре, посвященное рассказу об этой работе! И, найдя этот ключ, прильнув к мотиву, как он сам выражается, с любовью утопая «в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии», он приходит к главному — наивной передаче «самых подробных, живых впечатлений натуры…». Итак, Врубелю нужна была обстановка Ренессанса, чтобы искать и находить «заросшую тропинку к себе», чтобы погрузиться «в мир гармонирующих и чудных деталей». Надо было приобщиться к классике, к идеалу, чтобы понять, как драгоценна для него натура, и приобщаться к натуре, чтобы обретать идеал. Проблема того же синтеза классики, классических традиций и уроков современного реального направления решается Врубелем в очередной академической работе в акварели «Пирующие римляне» 1883 года. В ней отчетливо сказались плоды уроков Чистякова. Деятельно и упорно воспитывал Чистяков в своих учениках верный глаз, умение видеть и точно передавать на полотне натуру, зримый мир. Целая цепь им изобретенных хитроумных приемов служила этому. И вместе с тем преследовалась цель в итоге заковать все в идеальную, завершенную, классическую форму. Система, сочетающая динамичность со стремлением к законченности, совершенству и гармонии, но вместе с тем не обладающая достаточными возможностями осуществить этот синтез.
И закономерно, что это стремление соединить классику и жизнь, идеал и правду натуры выливалось в эклектику.
С особой отчетливостью эклектизм метода Чистякова выразился в уроках композиции. Мы могли судить о композиционных возможностях Врубеля по его рисунку «Обручение Марии с Иосифом». Акварель «Пирующие римляне» представляет другой пример в развитии композиционного мышления молодого художника. Тема тоже классическая, но относящаяся ко времени заката «золотого века» античности и «носившаяся в воздухе» в самых разных сферах — от художественной литературы до художественного быта. Так, например, один из костюмированных вечеров-карнавалов, устроенных Академией художеств, в котором, возможно, принимал участие и Врубель, проходил под девизом «Древний Рим». И. И. Мясоедов красовался на нем в обличье Нептуна.
Характерно, что русские «парнасцы» 1870-х годов, мечты которых были связаны с «золотым веком» античности и на которых вместе с тем висел груз их времени, любили подобный поворот темы. Достаточно назвать драму А. Н. Майкова «Два мира», созданную в те же годы. Знаменательно, что эта драма привлекла внимание будущих друзей Врубеля, членов московского Мамонтовского кружка, именно тогда, когда Врубель трудился над своей композицией. Эта драма, кстати, будет вдохновлять и младших современников Врубеля — достаточно назвать Андрея Белого.
Понятно, почему Врубеля привлекала эта тема. Закат античности, усталость, разрушение гармонии. В таком повороте темы содержалась возможность не только обратиться к идеальности, но выявить ее сложность. Классическая гармония в акварели олицетворена в «идеальных» очертаниях лица и фигуры кифариста, а ее разложение — в пожилом римлянине, охмелевшем, одряхлевшем. Но мало этого — в изображаемом моменте классическая идеальность предстает в контексте реальности, сниженной до быта.
