Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Почему, действительно, очарованием далеких детских воспоминаний веет от этого рисунка, такого простого и бесхитростного? Не потому ли, что он так забавно прост, что в нем есть чудесная безыскусная наивность и живость детского восприятия мира? Будь эти любопытные рыбки, вьющиеся вокруг приманки, и удочка, и все окружение изображены с точным детальным сходством, они бы напомнили разве что о зоологическом атласе. Нет, рыбки Ци Байши приплыли не из атласа, а из мира воображения, хранящего впечатления форм природы и претворяющего их в согласии с голосом чувства.
И еще третье, что, по-видимому, побуждает художника искать секрет мастерства между сходством и несходством, – это неоднозначность материала природы и материала искусства. Плоскость листа бумаги – не то же самое, что отрезок пространства; краски на палитре художника и тушь в его тушечнице – не то, что цвета в природе; линия, обозначающая на рисунке контуры, непохожа на границы предметов в натуре. Как же передавать одно через другое? Стремиться ли к их иллюзорной эквивалентности, чтобы зритель перестал ощущать лист бумаги и видел бы натуральное пространство? Но разве не обладает белый лист бумаги своей особой прелестью? Вот пятно красной акварели, изображающее чашечку пиона. Должен ли зритель видеть только пион? Или только пятно акварели? Художник своим рисунком как бы отвечает: он должен видеть и то и другое в новом качестве – видеть пион и вместе с тем не забывать, что это красная акварель. Он должен видеть пион, но не тот, что растет в саду, а особый, акварельный пион, который нельзя сорвать и который никогда не завянет. И сходство изображения с предметом, и дистанция между ними должны восприниматься в единстве и в целом создавать нечто третье – произведение искусства.
Всякий истинный художник ценит материал своего искусства, любит его особую красоту и умеет донести ее до зрителя. В китайской живописи любовь к материалу исключительна. Тушечница, кисти, рисовая бумага для китайского художника святы и драгоценны. Ци Байши не расставался со своей старой тушечницей, сделанной из толстого камня, даже тогда, когда от многолетнего растирания туши ее стенки истончились до прозрачности. Такой культ художественных материалов не мог бы возникнуть, если бы сама художественная техника рассматривалась только как вспомогательное средство, которое «умирает» в готовом произведении. Китайцы высоко ценят декоративную красоту техники живописи, пропадающую, если нет сходства с натурой, но звучащую самостоятельно, когда сходство налицо. Линия, извилистая, гибкая, с утолщениями и нажимами, позволяющая чувственно ощутить движения руки мастера, пятна краски, то пастозные, то прозрачные, мягко расплывающиеся по бумаге, наконец, сама девственная белизна листа, ритмически организованная линиями и пятнами, – это для китайской живописи нечто большее, чем вспомогательное средство.
У Ци Байши непосредственное, живое чувство природы, и отход от канонических шаблонов не связан с утратой этого исконного китайского артистизма техники. Компоновка рисунка на листе и декоративный строй рисунка каждый раз варьируются смело, свободно, и почти всегда в них чувствуется какая-то безошибочность, художественная неопровержимость. Это сказывается и в том, как связывается с изображением иероглифическая надпись. Обычай сопровождать картины надписями идет из глубокой древности. Надпись (часто в стихах) – связующее звено между поэзией и живописью Китая, иероглифы – прямое воплощение этой связи, так как они носители и словесного образа, и зрительного, поскольку сами являются своеобразными орнаментальными рисунками. Их не пишут на картине, а рисуют. Может быть, эта двуединая функция иероглифов и обусловила величайшее уважение китайцев к искусству каллиграфии.
На картинах Ци Байши иероглифическая надпись органически и разнообразно включается в общую композицию. В его изображениях цветов, птиц, насекомых, водяных существ при всей их удивительной жизненности обнаруживается родство с причудливыми формами иероглифов. Посмотрим на его картину «Сом»: расположенный вдоль и несколько под углом к вертикальной надписи, сом со своим гибким хвостом, изысканными завитками усиков и торчащим острием плавника напоминает большой изящный иероглифический знак В других случаях иероглифы сочетаются с изображением иначе. В картине, изображающей ветку цветов дикой сливы, два иероглифа придвинуты вплотную к рисунку и превратились как бы в деталь ветки, дополняя собой ее отростки и ответвления.
Ци Байши был мастером в еще одной, своеобразной отрасли китайского искусства: в искусстве вырезания печатей. На каждой его картине небольшой красный квадратик печати с бесконечно разнообразным графическим узором внутри него – это завершающий штрих композиции, ее заключительный яркий акцент. Но и сама внутренняя композиция печати не просто узор, как может показаться. Это тоже надпись – надпись из иероглифов, особым образом скомбинированных. Они содержат краткие изречения, автором которых является сам же художник – «трижды совершенный»: в поэзии, каллиграфии и живописи.
Нетрудно убедиться, что все «несходства» с натурой, которые мы можем заметить в живописи Ци Байши, только потому и имеют особый эстетический смысл и ценность, что являются как бы обратной стороной «сходства» – тончайшего и острого. Диалектическая связанность этих как будто бы противоположных категорий составляет основу искусства. Не будь «сходства» – не было бы и «выражения смысла», вместо него осталась бы бессмысленность, а лаконичные мазки туши потеряли бы все очарование, так и оставшись скучными прозаическими мазками.
Мы начали с того, что живопись Ци Байши понятна и отрадна без замысловатых рассуждений, а кончаем все-таки рассуждениями. Но это тоже вещи совсем не взаимоисключающие. Как всякое настоящее искусство, искусство Ци Байши сложно в своей простоте и просто в своей сложности: оно дает радость созерцания, но требует и труда размышлений над ним.
Ссылки
1 Ли Кэжань. Об учителе Ци Байши и его живописи //Ци Байши. Сборник. М., 1959-С. 64–65.
К вопросу о современном стиле в живописи [39]
Не приходится доказывать ту истину, что перед искусством нашего времени встают задачи исключительно широкого общественного масштаба. Современный художник, если он действительно руководствуется методом социалистического реализма, должен обладать повышенной чуткостью к совершающимся в мире великим сдвигам – в экономике, в политике, в науке и в сознании людей. Он мыслит широкими обобщениями, видит не только то, что делается на его улице, – его вдохновляет чувство всемирной солидарности трудящихся людей, которые ныне сами осознают себя не фоном истории, а ее движущей силой. Едва ли можно отрицать, что передовое искусство современности, как никогда, проникнуто публицистическим пафосом и тяготеет к созданию синтетических образов большого охвата.
И странно, что критикой так редко ставится вопрос о художественном стиле, который рождается этими задачами, или хотя бы о тенденциях развития стиля. Разве пафос современного реализма не находит созвучных себе стилевых форм, не сказывается в самых способах передачи и обобщения натуры, в направлении композиционных поисков, в преимущественном развитии тех или иных жанров и видов искусства?
В свое время очень интересно и глубоко затрагивала вопросы современного стиля В.И. Мухина, говоря о перспективах развития скульптуры в единстве с архитектурой, об участии искусства в создании городских ансамблей. Но по отношению к живописи чаще всего ограничиваются тем, что с удовлетворением отмечают «многообразие индивидуальностей»: Сарьян пишет не так, как А. Герасимов, Пластов не похож на Дейнеку, Нисский – на Ромадина. Все это прекрасно, но на этом нельзя ставить точку. Всякое многообразие хорошо постольку, поскольку в нем есть и единство, в том числе стилевое единство. В этом многообразии действительно намечаются какие-то стержневые линии, которые уже позволяют говорить о тенденциях стиля, особенно если не закрывать глаза и на то, как развивается социалистический реализм повсеместно: что происходит в искусстве Китая, Чехословакии, Румынии и других социалистических стран, а также в искусстве народов, ведущих освободительную борьбу, например в Мексике, или в итальянском неореализме.
Во всем мире бесплодному абстракционизму все более уверенно противостоит реализм нового типа – можно сказать, воинствующий реализм, который говорит от имени народа. Конечно, он носит своеобразный национальный характер в каждой стране, но есть и нечто общее в его устремлениях. Можно высказать предположение, что общественная масштабность и политическая заостренность искусства наших дней в соединении с его глубоким гуманизмом будут приводить художников к более синтетическим, обобщенным художественным решениям, а отсюда и к более лаконичным экспрессивным формам. В графике эти тенденции уже достаточно очевидны, но думается, что они по-своему нарастают и в живописи.
