Неизвестен Автор - Вопросы сюжетосложения
Ярмарка в качестве кульминации воспринимается не только как намек на возможности человека, но и как указание на невозможность слиться с природой. Ибо торжество духа происходит всего на один миг, а потом начинается спуск, снижение, уход, возможно, деградация-. В этом случае описательный "удар" "ярмарка!" до слов "приезжий мужик наш" воспринимается как высокость, высота, а дальнейшее развитие сюжета - как поборение духа человека соблазнами и чертовщиной, иначе - как развеивание по ветру сил своих.
И тогда композиционный ряд выстраивается как природа, разломленная на две параллели:
I
(Общее, созерцательное)
День в Малороссии
(согласие)
Ярмарка
(согласие)
Пляска
(согласие)
II
(Частное, динамическое)
В тот же день - воз, дорога, усталые люди на этой дороге
(зависимость)
Человек на ярмарке, несвободный, ищущий, как продать пшеницу
(зависимость)
Люди как механизмы в пляске и тема улетающей радости
(зависимость)
По вертикали общее, созерцательное подчиняет себе частное, динамическое. По горизонтали (событийный вектор) выясняется триадность композиции, которая прорастает в другие утроенные сопоставления, например: небо - земля - ад; природа - люди - черти; день - вечер - ночь. Две триады: небо - земля - ад, .природа - люди -черти - относятся друг к другу по парам тоже как общее к частному. Небо-космос подчиняет себе землю, земля позволяет жить на себе людям, ад - вместилище чертей. О горизонтальном соотношении уже упоминалось. (48)
Между прочим, тема цыган (подобно теме ярмарки) весьма значительна в сюжете как связующая. Если ярмарка через описательные функции создает общение или разобщение между природой и людьми, то цыгане выступают как посредники между адом и людьми (Грицько - любовь - цыган - корысть - волы - пшеница Черевик - торжество любви Грицька и Параски).
Обратим внимание на описание, выдержанное в мрачно-романтическом колорите: "В недоумении посмотрел на него Грицько. В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле - виселица. Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененный язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов, все это как будто требовало особенного... костюма ... Этот темно-коричневый кафтан, прикосновение к которому, казалось, превратило бы его в пыль; длинные ... черные волосы, башмаки, надетые на босые, загорелые ноги, - все это, казалось, приросло к нему и составляло его природу".
Фрагмент воспринимается еще мрачнее по сравнению с весело рассказанной историей о красной свитке. На связь людей и загадочной .двуликой "натуры" намекают слова "природа", "земля", хотя они употреблены определенно в другом смысле. Демоническое, злобно-высокое начало в портрете цыгана как будто хочет подтвердить мысль о том, что людям мешают, а иногда помогают силы от лукавого. Цыган, человек и дьявол, произведение природы и ада, мощнее и романтичнее нестрашных, деловито и домовито суетящихся чертей. Получеловеческое-полусатанинское в цыганах звучит и в описании, сюжетно завершающем IX главу: "... заставили очнуться наших мертвецов, Солопия и. его супругу, которые, полные прошедшего испуга, долго глядели в ужасе неподвижными глазами на смуглые лица цыган. Озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи". Черти, ведьмы, "лысые дядьки" - это привычный набор для пугания людей. Через цыган природа как будто силится сказать людям еще что-то - искаженно-доброе и непонятное ей самой.
При сравнении описательного и повествовательного планов обнаруживается, что природа - не рама для людского сюжета, а полотно, суть, основа, и люди вписываются в эту основу (49) автором как вторичное, нецентральное. Так подчеркивается негероичность людской жизни. Но люди должны быть героями. Если в "Миргороде" (по Гуковскому) эта мысль доказывается противопоставлением исторически героического прошлого исторически негероическому настоящему времени, то в "Сорочинской ярмарке" она решается пространственно через оппозицию: мир космический - мир людской. Чтобы людское стало народным, нужно обрести нечто общедуховное, но это возможно только в какие-то краткие моменты всеобщего воодушевления, и ярмарка как сборище людей, как собор - намек на народность.
А. В. НИКИТИН
О шиллеровских ситуациях в сюжете романа
Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы"
Как категория содержательная сюжет всегда обращен к действительности, к явлениям и фактам окружающего мира. В то же время как элемент формы, как компонент "затвердевшего содержания" он тяготеет к литературным традициям, к предшествующему литературному опыту. "Тяготение к образцам" особенно явственно при сюжетной разработке "вечных тем", таких, как любовь, ревность, ненависть, взаимоотношения поколений, сословий и т. п., эстетическое обоснование которых затруднено относительной независимостью предмета изображения от авторского произвола18. В произведениях различных авторов "тяготение к образцам" реализуется по-разному и определяется особенностями творческого видения художника, его эстетической культурой, а также конкретной содержательной заданностью произведения. При этом включение отдельных мотивов из произведений предшественников может оказывать очень сильное воздействие на вновь создаваемое произведение или на его компоненты. В этом нас убеждает сопоставительный анализ тематической антиномии романа Достоевского "Братья Карамазовы" - "любовь - ненависть" и центрального (50) мотива шиллеровской "мещанской трагедии" "Коварство и любовь".
Выбор этого сопоставления мы обосновываем, во-первых, тем, что в довольно обширной литературе о связях Достоевского с Шиллером19 влияние "Коварства и любви" на сюжет "Братьев Карамазовых" оказалось мало изученным; во-вторых, знаменательностью романной антиномии, ассоциирующейся с названием шиллеровской трагедии, что предполагает преднамеренное обращение романиста к драматургу; в-третьих, .тем, что это преобразование представляется нам характерным для манеры трансформации "неисключаемого" мотива20 в поэтике сюжетосложения романов Достоевского.
Романная тематическая антиномия "любовь - ненависть" открывается в конце исповеди Дмитрия Карамазова фразой о "ненависти, от которой до любви - один только волосок"21. В композиционном отношении антиномия представляет собой вариант противоположения "идеала Мадонны" и "идеала содомского", составляющего основу содержания Митиной "Исповеди горячего сердца". Включение антиномии обусловлено, с одной стороны, предстоящим отчетом Мити Карамазова о своих чувствах к Катерине Ивановне и Грушеньке, с другой - смещением сюжета романа в область интимных взаимоотношений его главных героев. Дмитрий Карамазов оказывается в положении между двумя возлюбленными, в положении, сходном с положением шиллеровского Фердинанда фон Вальтера в момент, когда тот идет "за разъяснениями" к претендентке на его любовь герцогской "наложнице" леди Мильфорд. В сюжетном развитии романа возникает ситуация "Коварства и любви" ... (51)
Противоположение "коварства" и "любви" в пьесе Шиллера осуществлено в двух содержательных аспектах: аспекте трагической вины и социально-этическом, что, с одной стороны, соответствовало традициям и нормам поэтики классицизма, а с другой - не препятствовало выражению авторской тенденциозности. Первое возводило конфликт на уровень "высокой трагедии", второе низводило его до уровня тенденциозной драмы.
Развивая конфликт в аспекте трагической вины, Шиллер делит его участников на два лагеря. Первый составляют влюбленные Фердинанд и Луиза, второй - те, кто препятствует их сближению. В начале раскола силы "любви" и "коварства" находятся в состоянии равновесия. Однако ближе к развязке исходное равновесие нарушается благодаря "посреднической" роли леди Мильфорд и отца Луизы. Нарушение равновесия создает благоприятные предпосылки для "случайных мотивировок" действий участников раскола и обусловливает такие "нелогичные" и "незакономерные" поступки персонажей, как отказ Луизы от Фердинанда после освобождения ее отца, согласие фон Кальба на роль фиктивного любовника Луизы, требование Миллера к дочери порвать связи с Фердинандом и др.
Развитие социально-этического аспекта конфликта в пьесе Шиллера потребовало деления персонажей по их принадлежности к различным сословным группам, деления на "сильных" и "слабых". Это деление (у Шиллера оно несколько условно и не соответствует истинному сословному положению участников раскола), как и аффектированные характеристики преступлений "сильных" и введение "рассказных", не имеющих прямой прагматической связи с сюжетом эпизодов22, дало Шиллеру возможность представить локальный драматический конфликт как конфликт социально непримиримых сил.
