Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Еще один общий вывод позволяет сделать выставка «Москва – Париж»: она подтверждает, что в смятенный и грозовой XX век, по крайней мере в его первое тридцатилетие (поскольку этими хронологическими рамками ограничена экспозиция), создавалось большое, настоящее искусство, выдерживающее сопоставление с художественными достижениями любой другой культурной эпохи. Среди сотен полотен, показанных на выставке (будем говорить о живописи), почти нет посредственных, причем, естественно, не все шедевры начала века могли быть здесь представлены; общая панорама художественной жизни выглядит достаточно объективной и свидетельствует о высоком уровне искусства.
Вместе с тем, эта панорама ошеломляюще разнообразна: на небольшом сравнительно отрезке времени – меньше половины одной человеческой жизни – сколько перемен, какие неожиданные переходы и перепады! Попробуем вообразить себе аналогичную выставку произведений одного тридцатилетия XVII, XVIII или даже XIX века – она была бы гораздо более однородна и по стилю, и по направлению поисков. В сущности, это и не удивительно: жизнь в XX веке резко увеличила темп своих перемен. Искусство откликалось на них не только и не столько предметами изображения, темами, сколько ритмами, формами, красками, ощущением материи и пространства. Проходя по залам выставки, воочию видишь то, что Александр Блок называл «духом музыки» времени, «ревом и звоном мирового оркестра». Что и говорить, эти ревы, звоны и диссонансы подчас оглушают, вызывая ностальгическую тягу к стабильности. Сам Пикассо ее испытывал, хотя именно его творчество вобрало в себя всю динамику века, отразило все его перипетии. Он говорил, как трудно и рискованно для искусства не иметь строго очерченных границ и общеобязательного языка и каждый раз изобретать заново весь художественный алфавит от «А» до «Я». Действительно, художественное многоязычие XX столетия заставляет вспомнить миф о постройке Вавилонской башни, принимая во внимание, сколько было – даже в рамках основных течений – групп, подгрупп (часто эфемерных и быстро распадавшихся), манифестов, деклараций, кружков, программ… Нелегко во всем этом разобраться историку. Но с полувековой дистанции общие очертания вырисовываются яснее, стирается мелкое и однодневное, на фильтре времени остается значительное. И это значительное выставка «Москва – Париж» демонстрирует. Она дает богатейший материал для уяснения многих, до сих пор еще неясных проблем истории современного искусства, включая сюда проблему национальных традиций, диалектики развития, взаимодействия различных видов художественной культуры, великую тему искусства и революции и еще многое другое. В данной же статье содержатся всего лишь первые, далеко не упорядоченные впечатления зрителя, проходящего по залам выставки. В них неизбежно будет и случайное, и субъективное.
Художников рубежа XIX и XX веков, чьи произведения показаны в первом зале, когда-то тоже считали возмутителями спокойствия; теперь в это верится с трудом. Портрет женщины, сидящей в плетеном кресле в саду, кисти Ренуара – сама безмятежность. Если и есть в нем знамение нового века, то разве в том, что безмятежность как бы нарочно, полемически подчеркнута. Шестидесятилетний Ренуар на рубеже двух столетий оставался верен себе, он словно бы говорил новым художественным поколениям: вот – вечно прекрасное, лучшего вы не найдете. С этим в унисон звучит совершенная в своем роде скульптура Майоля «Средиземное море». А напротив висят «Сирень» и «Царевна-Лебедь» Врубеля. Врубель не меньше Ренуара был паладином красоты, как, впрочем, и многие другие художники; «новый стиль» (он же «модерн» и «ар нуво») исповедовал служение красоте (вот только где ее искать и что она такое – тут всегда было так же много расхождений, как и в том, что значит правдиво изображать натуру). Врубель мало интересовался импрессионизмом, форму понимал иначе, однако здесь, когда видишь его полотна рядом с поздними вещами французских импрессионистов, кажется, что между ними есть общее, особенно в этом культе прекрасного. Но безмятежности у русского художника нет. Его сказочные девичьи лики, «тающие и ускользающие» (как говорил Римский-Корсаков о героинях своих опер), полны вещей тревоги. Они молча о чем-то пророчествуют. Царевна-Лебедь уплывает во тьму и прощально оглядывается, делая свой предостерегающий жест. Если позволительно пофантазировать, можно представить себе эти картины Врубеля как символическую заставку ко всему последующему развитию искусства.
Начало века населено красивыми миражами, светлыми и сумрачными – поздний импрессионизм, неоимпрессионизм и ранний модерн отдают им дань. Розово-золотисто мерцающий, готовый раствориться в воздухе «Папский дворец в Авиньоне» Синьяка. «Призраки» Борисова-Мусатова. Таинственная «Дама в голубом» Сомова – одна из самых глубоких работ этого мастера. «Средиземное море» Боннара – удивительного живописного обаяния большое панно, где как будто бы все реально: просто море, солнце, деревья, просто дети резвятся и дамы отдыхают в тени, но и тут что-то призрачное, некое видение золотого века, по настроению напоминающее не то ландшафты Клода Лоррена, не то «Озерную мадонну» Джованни Беллини.
Если сравнивать эстетизм начала века во французской и русской живописи, можно заметить, что у французов он более «земной». Они склонны видеть очарование и грацию в настоящем, в том, что вокруг. Не призраки бродят по паркам, а современные люди. Как когда-то говорил еще Буден молодому Клоду Моне: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа…» Любые исторические ретроспекции и «анекдоты» давно были скомпрометированы академизмом, и переворот, произведенный импрессионистами, был в этом отношении необратим. Не кто-либо из французских художников, а русский Александр Бенуа создавал фантазии на темы Версаля Людовика XIV. Русские поклонники красоты не отказывались ни от «анекдотов» (то есть сюжетов), ни от вариаций на исторические темы. Это коренилось в традициях русской школы. А главное – у них были другие, более напряженные, чем у французов Третьей республики, отношения с современностью. Пережив глухие годы победоносцевского безвременья, а затем революционные события 1905 года и их подавление, русские писатели и художники не называли свою эпоху «belle epoque» («прекрасной эпохой») даже иронически: была эпоха предгрозовая, томительная, апокалиптическая, только не прекрасная, а искателям прекрасного надлежало, по словам Блока, «исколоть руки обо все шипы на стеблях красоты». Это выливалось в гофманиаду, фантасмагорию, исторический гротеск, ностальгическое мифотворчество – все то, что и принес с собой «Мир искусства» и чем поразили Париж дягилевские антрепризы. Но те же «эстеты» «Мира искусства» откликались на события 1905 года прямыми революционными памфлетами в журналах «Жупел» и «Адская почта», чей девиз был: «Против насилия и насильников, рабства и поработителей». Для современности у мирискусников была сатира, а в поисках красоты они уплывали, как аргонавты за золотым руном, в преображенное фантазией прошлое или в страну волшебных оперно-балетных грез. «Сколь пленительны», употребляя любимый оборот речи Александра Бенуа, были все эти армиды и сильфиды, полу-элегические, полунасмешливые лицедейства, сказки Шахерезады, призраки прошлого. В конце концов современность опосредованно жила и в них, от злобы дня никому никогда не удавалось уйти; если перед ней закрывают дверь, она врывается в окно; влечения к прошлому сами порождаются не чем иным, как характером настоящего, и в них по-своему осуществляется связь времен.
Но, конечно, русское искусство начала века ими далеко не исчерпывалось, и его общая картина оказалась бы на выставке обедненной без произведений Серова, Кустодиева, С. Иванова и других, отражавших современность непосредственно и по горячим следам: много весит на весах истории, хотя бы замечательное полотно С. Иванова «Расстрел» 1905 года. Традиции русского передвижничества видоизменялись, обновлялись, но не иссякали. Передвижники, как и французские импрессионисты, были убежденными глашатаями современности, стилизованные ретроспекции были им чужды, хотя совсем не был чужд интерес к истории; но исторические события они мыслили не «сквозь дымку», а так, как если бы все совершалось вот сейчас, на глазах. Суриков воссоздавал историю с пронзительностью эйдетического видения, как прямой ее свидетель. Репин, Суриков, Васнецов – «три богатыря» предшествующей эпохи – продолжали активно работать и в XX веке. Экспонированные на выставке произведения Репина и Сурикова в высокой степени интересны. Репин представлен блестящими по характеристике и артистическими по живописи портретными этюдами к «Заседанию Государственного совета», Суриков также портретами, мужским и женским. Для нас могущество Сурикова как исторического живописца подчас заслоняет его портретное мастерство; мы забываем, что оно лежит и в основе его исторических картин, где все лица найдены «на натуре». Поэтому особенно интересно увидеть Сурикова только как портретиста, убеждаясь, что и в этом качестве он был мастером первоклассным. Можно сказать – европейского масштаба, если бы вообще Россия не стояла на первом месте в Европе в сфере психологического портрета. Лицо человеческое, глядящие глаза – зеркало души, «мысль человека и мысль о человеке» (по выражению Б. Асафьева) – в этом самобытная сила русского искусства, да и нужно ли удивляться, что так оно было в стране Толстого и Достоевского.
