Илья Смирнов - Время колокольчиков
Когда смолкли звуки восторга в массах юных химиков, Боря еще пару раз подергал за струну, прислушиваясь к звуку, напоминающему треск ломаемых ящиков, и сказал с воодушевлением: «Отличная в Москве аппаратура! Она просто не позволяет воспринимать себя всерьез!» После этого благополучно продолжалась программа, обогащенная растафаристской музыкой «реггей» и «Пригородным блюзом» на стихи Майка, о котором мы в тот вечер услышали впервые. Я до сих пор считаю, что гребенщйковский вариант «Пригородного блюза» сильнее всех прочих («ПБ» исполняли в начале 80-х ЗООПАРК, А и КИНО). Аудитория распределялась следующим образом: около одной трети, воспитанной на «красивой» музыке типа СПЕЙС, выражала недоумение устроенным на сцене бардаком (пусть аквариумисты не обижаются, но именно так их кумир тогда определял свой стиль: «неотрепетированность, бардачность и несоответствие одного другому»), две трети ликовали. В том числе местный алкаш, который проплясал с БГ вокруг микрофона всю «В поле ягода навсегда»[16]. На следующей (лирической) композиции Боря столкнул его обратно в зал со словами: «Под эту музыку уже не танцуют». Надеюсь, что славный меломан не стал жертвой последующих событий с метиловым спиртом. Кстати, тогда спаслись все, кто после метанола принял еще что-нибудь (хоть одеколон). Кто разбирается в ядах, знает этот механизм «вытеснения подобного подобным». Лицо меломана говорило, что он не ограничивается одноразовым возлиянием. Это до сих пор вселяет в меня надежду по поводу его судьбы. Под конец, когда музыканты выдергивали шнуры, перед микрофоном материализовался еще один субъект, не имеющий отношения к АКВАРИУМУ, блондин лет 25, и профессионально поставленным голосом заорал — Шла Маша по лесу, поганки топтала!!!!Озверев от такого рода художественной самодеятельности, мы приготовились убирать непрошенного гостя со сцены, пока он не покрыл матом политику партии, но кто-то более просвещенный успел предупредить — Это же Рыжий! — Я сам вижу, что не черный. — Да нет, Рыженко из ПОСЛЕДНЕГО ШАНСА.ПОСЛЕДНИЙ ШАНС мы помнили по слетам КСП.Так спокойно, без драки, завершился первый большой сольный концерт группы АКВАРИУМ в столице. Все были довольны. Кроме Муры, который получил только первую половину гонорара (ту, что успел принять внутрь).
Новые центурионы
Из первых опытов были быстро сделаны должные выводы: может быть, бардачность и хороша на сцене (маэстро видней), но не вокруг. Между тем, большинство московских музыкантов и стоящие за ними менеджеры отнеслись к нахлынувшему с Невы поветрию с достойным пренебрежением. «Не умеют играть… поют всякую ерунду…» — вот типичное клише обвинений в адрес «новой волны». Волей-неволей «новые люди» в Москве вынуждены были вырабатывать собственные принципы организации музыкальной жизни — как говорят, свою «систему». И надо признать, что изобретения оказались весьма эффективными. Во-первых, полностью отказались от всякой коммерции при организации концертов. Делать деньги на этом было запрещено, и нарушители закона немедленно изгонялись из коллектива — даже за 50 копеек, если кто-то старался приплюсовать их к установленной цене формально бесплатного «пригласительного билета». На чем же держался этот коллектив? На принципе соучастия, согласно которому каждый, кто вносит какой-либо вклад в концертную деятельность, в звукозапись, вообще как-либо помогает музыкантам, сташовится членом никак формально не определяемой, но весьма реальной в своих проявлениях общности. Он приобретает права: посещать все «сейшена», бесплатно получать новые записи, влиять на составление программы. Весной 1983 года этот принцип сформулирует новый рок-журнал «Ухо» таким примерно образом: «Музыка, которую делают музыканты, — это не только их произведение. Так же, как творческим лицом, соавтором признается оператор ансамбля, так же им должен быть признан и устроитель, и организатор, и любой помощник». Эта концепция отдает Северной Кореей, где автором романа мог выступить «коллектив писателей имени 13 марта», о чем и сообщалось на обложке. Однако, для наших рокеров подобная концепция являлась залогом огромной жизненной силы. В самом деле, старая система 70-х гг. строилась по чисто коммерческим законам. Считалось, что с уплатой установленной суммы за билет все обязательства, связывающие слушателей с группой и ее менеджерами, заканчиваются, а если есть возможность пройти на концерт и не платя этой суммы (скажем, через окно), то это не более безнравственно, чем, например, проехать без билета а автобусе — вопрос не этики, а удачи. И если кто-то в штатском возле Дома культуры спросит, у кого и почем ты купил билеты, почему бы не ответить? А ответ может дорого стоить. В противоположность этой аморфной толпе была создана общность, сплоченная и дисциплинированная, насколько это вообще возможно для объединений, не имеющих структуры и иерархического соподчинения. Устранив из своих отношений элемент наживы («на своих ребятах не наживаются!»), мы, конечно, не исключали вовсе из обихода денежных знаков, которые были нужны и для аренды аппаратуры, и для ее перевозки, и на оплату музыкантов по вполне «божеским» тарифам. Но производимые калькуляции оказывались ближе не к коммерции (когда одни люди для других делают что-то за деньги), а к кооперации в изначальном нормальном смысле этого слова. Например, отправляясь в байдарочный поход, все участники совместно закупают продукты и снаряжение, складываясь по столько-то рублей столько-то копеек, и никому не придет в голову, если он хочет остаться членом коллектива, запустить лапу в общую казну. Так же рассуждали и мы: «Мы все любим нашу музыку. Слушать ее — наша потребность. Давайте же объединимся для удовлетворения этой потребности, кто может, принесет гитару, кто может — магнитофон, все остальные сдадут деньги». И происходили удивительные явления: вот двери клуба, у дверей толпа, концерт по обычным обстоятельствам отменяется в последнюю минуту. «Пипл! — объявляют устроители. — За вычетом того, что потрачено на перевозку аппарата, вы получите в ближайшие дни обратно по 1 рублю 37 копеек». Ни протеста, ни сомнений в честности произведенного расчета — сотни людей спокойно расходятся по домам. И когда осенью 1983 г. началась кампания решительной борьбы с рок-музыкой, «нововолновая система» вышла из нее победительницей. «Опрашивая» в участках иногда целые аудитории концертов, интересующиеся должностные лица не получили ни одного ответа о том, где люди брали билет. Однако, не кажется ли вам, что оргпринципы, столь чуждые сформировавшейся в советском, да и не только в советском роке традиции, поразительно напоминают что-то другое, тоже очень знакомое?
Да, совершенно верно, первоначальную структуру бардовского движения, КСП 70-х годов: лесные праздники песни не для коммерции, а «для своих». Мало того. Возьмем все то же «Зеркало». Безудержные похвалы в адрес АКВАРИУМА сочетаются здесь с такими программными заявлениями: предшественники рока 80-х в СССР — не столько английские панки, сколько прежде всего B.C. Высоцкий, и этот новый рок есть не что иное, как современное народное искусство. Тезисы достойны внимания хотя бы потому, что будучи высказаны впервые в 1981 году, они только к концу десятилетия дошли до официальных «специалистов». Между тем, наш рок 80-х с самого начала стал осознавать себя как движение, принявшее наследие обеих песенных культур: бардовской и роковой. Также с 1981 г. мы прослеживаем титанические усилия расширить возможности воздействия на аудиторию. Редкие концерты явно не могли удовлетворить ни аудиторию, ни самих музыкантов. Отсюда — те «посиделки» под акустическую гитару, о которых говорилось выше. Практически все уважающие себя группы создают «параллельную» акустическую программу, и она скоро становится основной (КИНО дает в Москве 8 концертов — из них только один в электрическом варианте). «Квартирники» импонировали нам именно тем, что здесь не нужно было оглядываться на администрацию, возиться с бумажками и кастрировать репертуар. Впрочем, разрешения на концерт — «литовки» — мы научились довольно нагло подделывать или оформляли их на мифический репертуар из «песен С. Туликова в исполнении С. Рыженко» и т. п. Даже в больших залах находились обходные пути. Перед первым выступлением электрического ЗООПАРКА в ДК «Москворечье» замдиректора, приставленного следить за порядком, упоили до такого состояния, что он не отличил бы песни Майка от речи Брежнева. Отвлекаясь от темы, замечу, что Майка приняли в столице хуже, чем Б Г, так что его «Московский блюз», проникнутый самым злобным питерским шовинизмом:
Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат, Еще по одной — наливай! — и пора назад.
имеет под собой некоторые личные основания. Что касается москвичей в ДК «Москворечье», то как раз электрическая музыка ЗООПАРКА — которую многие называли «примитивной» — помешала им воспринять главное в Майке. То, что сформулировал после концерта один из слушателей старшего поколения: давненько в России не появлялось таких лирических поэтов. Ибо на самом деле и «Сладкая Н», и «Дрянь» — повсе не о «дряни», не о пьянке и разных безобразиях. Это произведения о любви, хоть слово это Майку так же чуждо, как и его другу БГ («я не терплю слова „любовь“, я не терплю слова „всегда“, я не терплю слов»); 90 % написанного Майком — поэма трагической любви. И тема эта прорастает сквозь любые сплетения сюжета. I
