Эрнст Гомбрих - История искусства
Nicolas Watkins. Bonnard (London: Phaidon, 1994)
Gotz Adriani. Toulouse-Lautrec (London: Thames and Hudson, 1987)
Он же. Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin (New York: Museum of Modern Art, 1956; 3-е изд., London: Secker and Warburg, 1978)
27 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО.Robert Rosenblum. Cubism and Twentieth-Century Art (London: Thames and Hudson, 1960; переработ. изд., New York: Abrams, 1992)
John Golding. Cubism: A History and an Analysis, 1907–1914 (London: Faber, 1959; 3-е изд., 1988)
Bernard S. Myers. Expressionism (London: Thames and Hudson, 1963)
Walter Grosskamp, ed. German Art in the Twentieth Century: Painting and Sculpture 1905–1985 (London: Royal Academy, 1985)
Hans Maria Wingler. The Bauhaus (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969)
H. Bayer, W. Gropius, I. Gropius, Hrsg. Bauhaus 1919–1928 (Teufen: Niggli, 1959)
William J.R. Curtis. Modern Architecture since 1900 (Oxford: Phaidon, 1980; 2-е изд., 1989; переизд. London, 1994)
Robert Hughes. The Shock of the New: Art and the Century of Change (London: BBC, 1980; переработ. и расширен. изд., 1991)
William Rubin, ed. «Primitivism» in 20th Century Art: Affinity of the tribal and the Modern (2 vols., New York: Museum of Modern Art, 1984)
Reinhold Heller. Munch: His Life and Work (London: John Murray, 1984)
C.D. Zigrosser. Prints and Drawings of Kathe Kollwitz (London: Constable; New York: Dover, 1969)
Werner Haftmann. Emil Nolde. (5 Aufl., Koln: Du Mont Schauberg, 1966)
Richard Calvocoressi, ed. Oskar Kokoschka 1886–1980 (London: Tate Gallery, 1987)
Peter Vergo. Art in Vienna 1898–1918: Klimt, Kokoschka, Schiele and their Contemporaries (London: Phaidon, 1975; 3-е изд., 1993, переизд. 1994)
Paul Overy. Kandinsky: The Language of the Eye (London: Elek, 1969)
Hans Kroethel, Joan K. Benjamin. Kandinsky: Catalogue Raisonne of the Oil Paintings (2 vol., London: Sotheby's, 1982-4)
Will Grohmann. Wassily Kandinsky: Life and Work (New York: Abrams, 1958)
Sixten Ringbom. The Sounding Cosmos (Abo: Academia, 1970)
Jack Flam. Matisse: The Man and his Art, 1869–1918 (London: Thames and Hudson, 1986)
John Elderfield, ed. Henri Matisse (New York: Museum of Modern Art, 1992)
Pablo Picasso: A Retrospective (New York: Museum of Modern Art, 1980)
Timothy Hilton. Picasso (London: Thames and Hudson, 1975)
Richard Verdi. Klee and Nature (London: Zwemmer, 1984)
Margaret Plant. Paul Klee: Figures and Faces (London: Thames and Hudson, 1978)
Ulrich Luckhardt. Lyonel Feininger (Munchen: Prextel, 1989)
Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati. Brancusi (London: Faber, 1988)
John Milner. Mondrian (London: Phaidon, 1992)
Norbert Lynton. Ben Nicholson (London: Phaidon, 1993)
Le Douanier Rousseau (New York: Museum of Modern Art, 1985)
Susan Compton, ed. British Art in the Twentieth Century: The Modern Movement (London: Royal Academy, 1987)
Joan M. Marter. Alexander Calder, 1898–1976 (Cambridge U.P., 1991)
Alan Bowness, ed. Henry Moore: Sculptures and Drawings (6 vols., London: Lund Humphries, 1965-7)
Susan Compton, ed. Chagall (London: Royal Academy, 1985)
David Sylvester, ed. Rene Magritte, Catalogue Raisonne (2 vols., Houston: The Menil Foundation; London: Philip Wilson, 1992–1993)
Yves Bonnefoy. Giacometti (New York: Abbeville, 1991)
Robert Descharnes. Dali de Gala: Le monde de Salvador Dali (Paris: Bibliotheque de arts, 1962); русск. перевод: Р. Дешарн, Н. Дешарн.
Сальвадор Дали. Лозанна: Эдита, 1996) Dawn Ades. Salvador Dali (London: Thames and Hudson, 1982)
28 ИСТОРИЯ БЕЗ КОНЦАJohn Elderfield. Kurt Schwitters (London: Thames and Hudson, 1985)
Irving Sandler. Abstract Expressionism: The Triumph of American Painting (London: Pall Mall, 1970)
Ellen G. Landau. Jackson Pollock (London: Thames and Hudson, 1989)
James Johnson Sweeney. Pierre Soulages (Neuchatel: Ides et Calendes, 1972)
Douglas Cooper. Nicolas de Stael (London: Weidenfeld and Nicolson, 1962)
Patrick Waldburg, Herbert Read, Giovanni de San Luzzaro, eds. Complete Works of Marino Marini (New York: Tudor Publishing, 1971)
Marilena Pasquali, ed. Giorgio Morandi 1890–1964 (London: Electa, 1989)
Hugh Adams. Art of the Sixties (Oxford: Phaidon, 1978)
Charles Jencks, Maggie Keswick. Architecture Today (London: Academy, 1988)
Lawrence Gowing. Lucian Freud (London: Thames and Hudson, 1982)
Naomi Rosenblum. A World History of Photography (New York: Abbeville, 1989)
Henri Cartier-Bresson, photographe (Paris: Delpire, 1980)
Hockney on Photography: Conversations with Paul Joyce (London: Jonathan Cape, 1988)
Maurice Tuchman, Stephanie Barron, eds. David Hockney: A Retrospective (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art; London: Thames and Hudson, 1988)
ПОСЛЕСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
Читатель познакомился с Историей искусства Эрнста Гомбриха — книгой подлинно популярной, не только по намерениям, четко обозначенным автором в предисловии и последовательно выдержанным в тексте, но и своим огромным успехом во всем мире.
Замысел общедоступного изложения безусловно удался. Эта книга приобщила к искусству миллионы людей, надеемся, что и в нашей стране она сослужит добрую службу всем, кто, попав в музей, заинтересовался загадками разных стилей и направлений, творчеством великих мастеров.
Скажем несколько слов об авторе. Эрнст Ханс Гомбрих, выдающийся историк и теоретик искусства, родился в 1909 году в Вене. Незадолго до присоединения Австрии к нацистской Германии он эмигрировал в Англию, где долгие годы работал в авторитетнейшем Институте Варбурга, возглавляя его в качестве директора с 1959 по 1976 год. Среди его научных трудов следует прежде всего назвать две теоретические работы — Искусство и иллюзия. Опыт психологического изучения изображения (1960) и Чувство порядка. Опыт психологического изучения декоративного искусства (1979), а также глубокие исследования по искусству эпохи Возрождения, собранные в книгах Норма и форма (1966), Символические образы (1972), Наследие Апеллеса (1976), Новый взгляд на старых мастеров (1986). Научные достижения Гомбриха широко признаны и высоко оценены. Он является членом нескольких академий, обладателем многих почетных званий и наград. Отметим лишь две из них — рыцарское звание, которое дается королевой Великобритании за выдающиеся заслуги, и премию имени великого гуманиста Эразма Роттердамского, которой Гомбрих удостоен за просветительскую деятельность, то есть в первую очередь — за настоящую книгу.
В гуманитарных науках — как, впрочем, и в любых других — нельзя достичь крупных успехов, не приведя знания о своем предмете в связную систему, не выработав теории, объясняющей известные факты. Читатель, наверное, обратил внимание на то, как логично выглядит в изложении Гомбриха история искусства, как естественно, в силу некой внутренней необходимости, развиваются стили и направления. Перед нами развертывается картина творческой эволюции, отчасти сходной с эволюцией органического мира в дарвиновском описании: здесь роль наследственности выполняет традиция, изменчивость создается новаторскими находками, среди которых происходит отбор — наиболее ценные открытия отдельных художников включаются в свод общего достояния, и обновленная традиция порождает новые проблемы, требующие индивидуальных решений. При этом Гомбрих сильно ограничивает роль внешних факторов — общественного строя, социальной среды, доминирующих в ней представлений, идейных течений и тому подобного. В его понимании общество, являясь «институциональным обрамлением» художественной деятельности, задает ей первоначальные ориентиры, цели, но движущие силы исторического процесса порождаются ею самой, определяя логику саморазвития искусства. Приведем только один пример. Как Гомбрих объясняет слом единой традиции на рубеже XVIII–XIX веков, ее раскол на множество направлений? Любой искусствовед многое мог бы сказать по этому поводу, обратившись к социальным и культурным реалиям времени. Английский ученый сознательно ограничился лишь двумя аспектами, относящимися к собственно художественной жизни: изменения в системе образования и роль выставок, появившихся в XVIII веке. С какой ясностью предстает в его анализе суть случившихся перемен: с возникновением академического образования цепочка непосредственной передачи опыта от мастера к ученику прервалась, традиция предстала в качестве отчужденного от художника, застывшего образца «совершенного стиля», что подталкивало к поискам иных стилевых систем, а скопление произведений в одном месте (на выставках) еще больше усиливало потребность в оригинальной, отклоняющейся от академической нормы манере.
И в этой книге, и во многих статьях Гомбрих неоднократно заявляет о своем недоверии к концепциям «духа времени», то есть тем социологическим и культурологическим методам, которые выводят явления искусства из общественных условий, точнее — из условностей мышления, присущих той или иной формации. В Истории искусства проступают лишь общие контуры научной теории, которая в полном объеме была изложена десять лет спустя, в Искусстве и иллюзии. Эта книга стала событием в искусствознании и эстетике, вызвав многолетние, и весьма плодотворные, дискуссии среди специалистов.
Гомбрих — последователь (не сказать ли больше — единомышленник?) философа Карла Поппера, создавшего в теории познания целое направление, известное под названием «критического рационализма».[5] По Попперу, познавательные процессы — в первую очередь, формирование научного знания — протекают не как накопление фактов, за которым следует обобщающая их теория, а, скорее, в обратном порядке: сначала выдвигается теоретическая гипотеза, истинность которой затем проверяется данными наблюдений и экспериментов. Причем поиск этих данных должен идти не по линии подтверждения гипотезы, а по линии ее опровержения. Верность, работоспособность теоретической конструкции определяются не наличием подтверждающих ее фактов (их всегда можно найти), а отсутствием фактов опровергающих. «Принципу ведра», черпающего «нужные» факты, Поппер противопоставляет «принцип прожектора», исследующего окружающий мир в поисках контраргументов. Так осуществляется прогресс науки, таким путем движется человеческое познание вообще — методом проб и ошибок, предположений и опровержений. Совершенно очевидно, что в этом процессе испытания гипотез и их отбраковки ведущая роль принадлежит критическому мышлению. Метод рациональной критики, по Попперу, преодолевает «концептуальные каркасы» любого уровня, поднимаясь над любыми условностями той или иной культуры — мифологическим истолкованием мира, религиозными запретами и предписаниями, упорством ментальных обычаев и общественных идеологий.
