Марк Розовский - Изобретение театра
Вот и выдумывают.
«Так, на Квадриеннале-99 в павильоне Нидерландов многоэтажная ажурная конструкция состояла из огромного количества кастрюль. Под днищем каждой из них находился боек, который управлялся компьютерной программой. Получался оглушительный кастрюльный перезвон, причем звук был довольно противный, но это-то и привлекало публику. Никакого отношения к скромным ученическим макетам, находившимся внутри павильона, эта шутка не имела. Швеция тогда же выставила электронный пресс, который опускался каждые сутки на несколько сантиметров и сплющивал горку театральных макетов, помещенных под ним. К концу выставки от этих макетов оставалось, что называется, мокрое место. Это хотя бы можно было истолковать как метафору разрушения культуры.» – сие описание дает в журнале «Театр» (№ 5, 2003 г.) Алла Михайлова – замечательный искусствовед, специалист, много сделавший для осознания роли сценографии и в театральной нашей истории, и в современном процессе, мимолетность которого ощутима уже в самом многозначительном названии статьи – «Пауза ожидания».
Ожидания – чего?..
Конечно же, легче всего провозгласить – всплеск новых театральных идей, базируемых на совершенно новых сценографических решениях.
Боюсь, что этого не будет. Ибо «все уже было, а то, чего не было, уже никогда не произойдет». Это не пессимизм. Это чувство реальности, которая сама по себе превосходит любое искусство, в том числе сценографическое.
Последние десятилетия были столь насыщены чрезвычайно свежими проектами, что кажется, будто ничего абсолютно нового творцы предложить уже не смогут.
Да и нужно ли постоянно вытягивать себя за уши на пьедесталы?..
Все, что действительно оригинально, обязательно возымеет вариативный повтор, в котором самым дорогим окажутся оттенки. Все проекты, реализованные и оцененные в высшей степени положительно, имеют своих предшественников, и это нормально. Искусство развивается вширь, один спектакль, так сказать, «извергает» другой – при всей внешней непохожести методологии создания визуального образа и «обработки» пространства довольно часто оказывается общей, приемы те же. Это не значит, что спектакли копируют друг друга. Вовсе нет, но художественная природа театрального зазеркалья, уложенная в ячейку времени, ошеломительно воспроизводит себя то тут, то там, казалось бы, по-разному, но все же в глобальном смысле достаточно одинаково – нет похожих суток один к одному, но само понятие «день» едино для всех «дней» нашего бытия.
Сценография живет спиралеобразно, формальные витки повторяются, но каждый виток – новый, или, по крайней мере, другой.
То, что мы считаем «картинкой», всегда ново в силу хотя бы постоянной изменчивости, однако не все новое – живо, вот в чем вопрос. Замшелость театра проявляется не только в стародавних приемах и штампах, но еще и в бессодержательности и нечистоте якобы новейших форм, чья доктрина – пустота и мертвечина.
Поэтому сценография очень зависимое, хочешь не хочешь, а вторичное дело.
Сценограф подчинен и Автору, и Режиссеру, но при слове «подчинен» некоторые вздрагивают.
Напрасно. Сценография как абсолютно самодостаточное искусство не существует. Как бы гениален ни был тот или иной сценограф, его работа есть попытка предложить миру мир, чье торжество будет доказательно предъявлено не само по себе, а в непререкаемой связи со смыслом и концептом этого смысла. Весь труд и талант сценографа будут тем предпочтительней, чем эта связь прочней. И в этом нет ничего дурного и унизительного. Наоборот, в лучших своих образцах сценография давала удивительные примеры служения (не обслуживания!) образной системе спектакля, его структурно выраженному стилю.
Конечно, ужасны случаи, когда спектакль зауряден из-за плохой актерской игры, режиссура немощна и не поэтична, автор скучен и глуповат, а сценография – блестящая!.. И так бывает!
И все же лучше бы нам ДОГОВАРИВАТЬСЯ и двигаться в одном направлении.
Это происходит обычно лишь при одном условии, когда у спектакля есть единое режиссерско-сценографическое РЕШЕНИЕ. Только при условии его скрупулезного выполнения театральная магия получает право на достоверность, делается свидетельством устойчивости мимолетного.
Театр существует последние пять тысяч лет. Начавшись в праэпоху с языческих игр и религийных песнопений, он обрел в античную эпоху преогромные залы под открытым небом и великих авторов, чувствующих и эти залы, и это небо, затем наступил расцвет средневековья с его величием страдания и глубокомыслия, потом возник театр XIX века, сделавший постшекспировскую сцену полной трагикомедийными характерами и персонажами – их быт и жизнь сомкнулись с реальностью – и вот, наконец, произошло всемирно-историческое явление Чехова и Московского Художественного Театра, из которого воспарил Мейерхольд – и сразу все радикально изменилось – Театр преобразился благодаря примату режиссуры, благодаря новым, возникшим лишь в канун Серебряного века театральным пространствам.
Раньше играли без «режиссерских решений». Теперь оказалось: театр как искусство сделался в тысячу раз могучее, совершеннее, художественнее. В театр пришел интеллект создателей спектакля – все стало вдруг подчинено миросознанию делателей, все заиграло по-другому. Раньше можно было ТОЛЬКО ТАК. Теперь и ТАК и ЭТАК.
Режиссерское решение сделало востребованными методологию и технику создания спектаклей – если в старые времена играли «от души», «как Бог на душу положит», то нынче возникла система табу и правил, не следовать которым могут отныне только лишь непрофессионалы и шарлатаны. Теперь надо знать не «что ставить», а – «зачем ставить». Ответы на эти сотни и тысячи «зачем» в пьесе не содержатся, в пьесе есть лишь текстовый массив (канон), и он вбирает в себя тайну ответов: пьеса становится надводной частью айсберга, спектакль вытаскивает на свет божий остальные семь восьмых, но для этого надо проникнуть в глубину.
Решение предполагает единство открываемого заново содержания с удивляющей зрителя формой. Если форма не удивляет, театр скучен и мертв. Режиссер довольно часто формулирует задачу – на стадии замысла. Сценограф выслушивает замысел и делает все по-своему, или следуя договоренностям – в лучшем случае вместо «или» возникает «и». Режиссер позиционирует себя над сценографом, настаивая на максимальной идентичности своему видению, но, получив «не то», частенько смиряется со сценографическим ответом, доказывая впоследствии, что он «так и хотел». Эти взаимоотношения бывают смешны, если приводят к единству противоположностей, и трагичны, когда происходит разлад, а иногда и разрыв. Не приемлю сценографии ПО ПОВОДУ пьесы, ПО ПОВОДУ автора. Пьеса как повод для самоутверждения художника – хорошая – скрипит, плохая – ломается. Нет ничего пошлее, когда пьеса – отдельно, постановка – отдельно, сценография – отдельно.
Бывало, раскроется занавес – аплодисменты. Гениальная картинка.
А дальше что?..
А ничего. Картинка потускнела, уже не вызывает эмоций – все проявилось, все стало известным в первую секунду. А потом – никакого движения, никакого развития, никакого ПРЕОБРАЖЕНИЯ. Так называемый «конечный продукт» приказал долго жить в самом начале.
– Что-то давно меня ни в одно жюри не зовут.
– Забыли, наверное.
– Да нет. Они знают сумму, которую я обычно беру.
Опять эти проклятые фильтры.
Знаете, почему они УМЕЛИ?.. Потому что через все прошли, все-то они знали, все понимали. Таланты, гении, боги.
У этого поколения единственная слабость – они не видели моих спектаклей, моих позоров.
На «Фабрике звезд» подковали очередную поющую блоху.
Нынешний театр – асоциален. Так ли это? Нам вдалбливают: политический театр неинтересен, «живая газета» устарела, Брехт устарел, Маяковский устарел и т. д.
Несомненно, изрядная доля истины тут есть.
Устарели лобовые пропагандистские пассы, безобразные безобразия, трактующие и поддерживающие всякие ложные идеологемы. По поводу прямолинейщины, обслуживающей власть, спору нет. Соцреализм породил сонмы холуев, крикунов, паразитов.
Но прокламировать асоцильность как победившую тенденцию – и рано, и зловредно.
Прежде всего потому, что асоциального театра – нет.
Его нет как такового.
Ибо нет абсолютно ничего вне социума, вне жизни.
Конечно, у каждого есть свой вкус и своя безвкусица. Что-то близко одному, что-то далеко другому.
Однако ясно, что давняя формула о «чистом искусстве» как об «искусстве для искусства» доказала лишь одно – оно мертво.
Кажущаяся отсоединенность от реалий даже с помощью самого фанатичного самоуглубления никогда не беспричинна – а значит, художник причастен и к быту, и к бытию одновременно. Пастернак сажает картошку на своем огороде и пишет своего «Живаго» о гибельности человека в революции – и эта спаянность мелкого и масштабного естественна, потому и плодотворна.
