Л. Алова - Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
Этот выбор был понятен, потому что Пазолини был отчаянно непримирим в своем отношении к "обществу потребления", а максимализм всегда нравится молодым. "Общество потребления" было главным объектом его ненависти. Чтобы образумить его, отрезвить, Пазолини постулирует теорию эстетического шока. В фильме "Птицы большие и малые" он впервые в своем творчестве воссоздает жизнь не "в формах самой жизни", а обратившись к иносказанию, философской сказке, притче. В трех новеллах фильма Пазолини размышляет об истинном значении культуры и провозглашает отказ от какой бы то ни было идеологии для человека. Фильм-ребус, фильм-загадка, фильм-манифест нового Пазолини стал самым тенденциозным и в то же время самым насмешливым фильмом режиссера. В последовавших затем экранизациях "Царя Эдипа" и "Медеи" звучат автобиографические и фрейдистские мотивы. Любовь к матери, страх отца, собственная сексуальная ориентация — все это стало предметом осмысления режиссера на материале древнегреческой трагедии. И снова притчи — "Теорема" и "Свинарник", и снова шоковая терапия для "общества потребления", осуждение его жестокости и бездуховности, лицемерия и ханжества. В респектабельную буржуазную семью в "Теореме" приходит некий Гость, он совращает всех ее членов, невзирая на различия пола и возраста. После его ухода оказывается, что он изменил всех к лучшему, а служанка от избытка чувств даже возносится в небо, становится святой. На МКФ в Венеции "Теорема" вызвала грандиозный скандал. Но мир соткан из противоречий, и фильм получил премию Международного католического центра (АСИК) за то, что, "несмотря на эротизм и гомосексуализм, выразил мысль о необходимости для современного человека отказа от буржуазного жизненного идеала, который чужд его природной сути".
На рубеже 60-70-х гг. П.П. Пазолини воспринимается многими как духовный лидер молодежной Контестации. Отчасти так и было: он поддерживал молодых в их нежелании быть похожими на "отцов", но и видел, что они только мнят себя другими и что на самом деле они дети своего общества. Этой проблеме Пазолини посвящает серию публикаций, вызвавших бурные отклики, а точнее, протесты и даже угрозы как со стороны правых, так и слева. Но Пазолини не из числа пугливых.
Напротив, он приступает к съемкам так называемой "трилогии жизни": "Декамерон", "Кентерберийские рассказы", "Цветок тысячи и одной ночи", которые являются свободным переложением новелл эпохи Возрождения, провозглашающих торжество человеческой плоти, воспевающих естественного человека. Общество вновь возмущено, оно обвиняет режиссера в оскорблении общественной морали, в попрании религиозного чувства. Откровенный и жизнеутверждающий эротизм этих лент вызвал негодование пуритан и ханжей не только в католической Италии, но и во всем мире. И в то же время все три фильма были отмечены на самых представительных кинофорумах Европы: "Декамерон" получил "Серебряного медведя" в Западном Берлине (1971); "Кентерберийские рассказы" — "Золотого медведя" там же через год; "Цветок тысячи и одной ночи" — специалыный приз жюри на МКФ в Каннах (1974). Пазолини- евская эротизация искусства сродни олитературенной эротике. Все попытки вменить режиссеру в вину порнографию оказались тщетны. Жизнь — это истинное наслаждение, в том числе и любовью, в том числе и искусством.
В 1975 г., в год своей трагической гибели, Пазолини завершил работу над картиной "Сало и 120 дней Содома", где секс предстал как форма насилия и подавления личности. "Секс в Сало, — писал Пазолини, словно упреждая очевидные для него нападки, — метафора отношений тоталитарной власти с теми, кто ей подчиняется". Фашисты у Пазолини — это нелюди, это дерьмо, питающееся дерьмом. Неонацисты ненавидели этот фильм и открыто угрожали режиссеру расправой. Но фильм нанес и сильнейший удар по власть предержащим, потому что выразил общее чувство поражения, не оставившего никаких надежд, никаких альтернатив. Буржуазия победила, и весь тот ад, что человечество оставило позади, ничто по сравнению с будущим триумфом насилия, деградацией, мученичеством и смертью. Пазолини предвидел свою смерть, он говорил о ней, писал в своих публицистических статьях и в поэзии. 2 ноября 1975 г. полиция обнаружила труп режиссера в окрестностях Рима. Пазолини был убит при обстоятельствах, которые до сих пор остаются невыясненными. Убийца понес наказание, но был ли убийцей 18-летний парень и каковы были истинные мотивы преступления, остается до сих пор загадкой. Через 10 дней после смерти режиссера цензурная комиссия запретила картину. Дело слушалось в Миланском суде, и Пазолини посмертно выиграл его. Фильм признали произведением подлинного гуманистического искусства.
Л. Алова
Фильмография: "Нищий"/"Аккаттоне" (Accattone), 1961; "Мама Рома" (Mamma Roma), 1962; "Рогопаг", новелла "Овечий сыр", (Rogopag, l'episodio La Ricotta), "Ярость" (La Rabbia), оба — 1963; "Разговоры о любви" (Comizi d'amore), "Евангелие от Матфея" (11 Vangelo secondo Mat- teo), оба — 1964; "Птицы большие и малые" (Uccellacci e uccellini), "Ведьмы", новелла "Земля, увиденная с Луны" (Le Streghe, l'episodio La Tern vista dalla Luna), оба — 1966; "Каприччо по-итальянски", новелла "Что такое облака?" (Capriccio all'italiana, l'episodio Che cosa sono le nuvo- le?), "Царь Эдип" (Edipo re), оба- 1967; "Теорема" (Teorema), 1968; "Любовь и гнев", новелла "Наброски романа о нечистотах" (Amore e rabbia, l'episodio La sequenza del fiore di carta), "Свинарник" (Porcile), "Заметки на тему африканской "Орестеи"" (Appunti perun'Orestiadeafri- сапа), все — 1969; "Медея" (Medea), 1970; "Декамерон" (llDecamerone), 1971; "Кентерберийские рассказы" (I racconti di Canterbury), 1972; "Цветок тысячи и одной ночи" (11 flore delle mille е una notte), 1974; "Сало и 120 дней Содома" (Salo о le 120 giornate di Sodoma), 1975.
Библиография: Соловьева И. Кино Италии. M., Искусство, 1960; Босенко В, Гeрой в итальянском кинематографе бунта и протеста. // Теория кино и идеологическая борьба. BLHK, Москва, 1982; Пазолини о Пазолини. М., Ладомир, 2000; Siciliano Е. Vita di Pasolini. Rizgffi, Mila- no, 1969; Ferrero A. I film di Pasolini. — Marsilio, Venezia, 1976; II cinema in forma di poesia, a cura di L. De Giusti. Cinemase- ro, Pordenone, 1979; Santano G. Pasolini. L'opera. Neri Pozza, Vicenza, 1980.
ПЕТРИ ЭЛИО
(Petri Elio) Итальянский кинокритик, сценарист, режиссер. Родился 29 января 1929 г. в Риме, умер 10 октября 1982 г. там же. Кинокарьера Петри началась в 1951 г. с должности ассистента режиссера на фильме "Рим, 11 часов" (реж. Д. Де Сан- тис). Практически в это же время он начинает писать рецензии и критические статьи по широкому спектру современного национального кино. Вскоре П. снимает документальные фильмы "Рождение чемпиона" и "Семь крестьян" по сценариям, написанным вместе с Ч. Дзаваттини.
Вплоть до г. он продолжает свою кинематографическую деятельность в документальном кино и кинодраматургии. За это время он принимал участие в написании сценариев к фильмам "Дайте мужа Анне Дзак- кео", "Когда встает солнце", "Дни любви", "Люди и волки", "Дорога длиною в год", "Горбун" и многие другие. Свой первый полнометражный художественный фильм "Убийца" Элио Петри поставил в 1961 г., внедрив в классический жанр "черного фильма" элементы реалистического психологизма. Эту стилистику он сохранил и в следующей ленте "Считанные дни", где была рассказана щемящая история человека, на грани смерти подводящего жизненный итог. В экранизации повести Л. Мастронарди "Учитель из Виджевано" Петри дополнил свою режиссерскую манеру элементами гротеска и абсурда, которые ему, бесспорно, удались и стали впоследствии отличительной чертой его авторского почерка. Вслед за этой картиной П. продолжил иронизировать над итальянским "экономическим чудом", взрастившим "новых буржуа", в ленте "Десятая жертва" по одноименному роману Р. Шекли. По-настоящему зрелым фильмом Петри стала картина "Каждому свое" по роману Л. Шаша (пр. МКФ в Каннах), в котором он заговорил об итальянской мафии и ее тесной связи с клерикальными кругами.
Лучшей лентой в фильмографии Петри по праву считается "Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений" (спец. пр. и пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах), в которой отточенная стилистика П., умело синтезировавшего "черный фильм", гротеск и социально-политическую ангажированность, доведена до совершенства. Авторский, многоуровневый и оттого сложный для восприятия фильм имел огромный зрительский успех. Восхищала игра Д.М. Волонте, завораживала и держала до самого финала в напряжении фабула фильма: комиссар полиции, садист и маныяк, убивает свою любовницу и, вместо того чтобы замести следы, повсюду оставляет указывающие на него улики. Но комиссар полиции "человек вне подозрений", и его же подчиненные улики игнорируют. Абсурдная и страшная "игра" кто кого?
Через год П. получает уже главный приз МКФ в Каннах за ленту "Рабочий класс идет в рай" — гротесковый памфлет о рабочем парне, простаке, за душу и тело которого борются леваки и революционеры, с одной стороны, и заводские власти, мечтающие о порядке, — с другой. Сатира была столь острой, образ рабочего (Д.М. Волонте) столь смешным и жалким, что на П. обрушился шквал обвинений в аполитичности и недооценке момента. В 1973 г., словно отвечая на обвинения и упреки, П. снимает картину "Собственность больше не кража" о мелком буржуа, которому со всех сторон внушают, что он вор и должен свое отдать народу. В 1976 г. снова по роману Шаша П. снимает картину "Тодо модо", жестокую и бескомпромиссную по отношению к правящей Христианско-демокра- тической партии и ее лидеру Альдо Моро. Кровавая агония этих людей, ведущих страну по пути регресса, стала главной темой фильма. В 1980 г. П. поставил фильм "Хорошие новости", где, сохраняя стилистику абсурда, рассказал частную историю, складывающуюся в традиционный любовный треугольник.
