Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон
Этот фильм считается главным провалом общепризнанного гения коммерческого кино: сборы были отнюдь не сенсационными, а критика уничтожающей. Сегодня в нем чудится одно из самых откровенных и личных высказываний Спилберга. «Крюк» – фильм о травме взросления и ее преодолении. Главный герой, повзрослевший Питер Пэн, страдает от обширной амнезии: он забыл о детстве и разучился летать. Его обратное перевоплощение в ребенка, одаренного магическими возможностями, – внешняя интрига фильма. Заново нарядившись в обноски, взяв в руку шашку, закричав по-петушиному и взмыв в небеса, лысеющий Питер спасает своих детей от коварных пиратов, и картина завершается хеппи-эндом.
Фальшивым это счастливое разрешение делал лишь пафос отцовства: ведь на деле спилберговский Питер, как и герой пьесы Джеймса Барри, мечтал о безответственном веселье на острове Гдетотам, и совмещение бесшабашного авантюризма с имиджем идеального папаши было явно искусственным. Настоящий отец, подлинный взрослый в фильме Спилберга – рассудительный и расчетливый Крюк, который сражается с Питером уже не за сокровища или власть над островом, а за душу ребенка (недаром его персонажа поручили сыграть оскароносному лауреату Дастину Хоффману, а роль Питера отдали звезде семейного кино – комику Робину Уильямсу). Все попытки Спилберга расстаться со славой развлекательного режиссера, стать серьезным автором «для взрослых» выражены в этой картине, парадоксальным образом, предназначенной для просмотра с детьми – в отличие от многих предшествовавших ей лент. Однако именно после «Крюка» впервые прозвучало обвинение, не замолкавшее с тех пор: «Спилберг уже не тот, что прежде».
А каким он, собственно, был прежде? Для того чтобы ответить на этот вопрос, потребуется флешбек, который позволит понять, что сделало Спилберга Спилбергом.
Он начинал как обычный молодой режиссер Нового Голливуда, равный среди равных. Дебютная «Дуэль» была блистательной демонстрацией возможностей, оммажем великим, синефильской виньеткой; «Шугарлендский экспресс» – типовым фильмом начала 1970-х в колее «Бонни и Клайда» Артура Пенна и «Пустошей» Терренса Малика. Правда, была в картине Спилберга одна необычная сцена. Преступная пара, бегущая от законников в поисках собственного ребенка, смотрит в кинотеатре под открытым небом фрагмент из детского мультика, провидя в нем собственную незавидную судьбу. Пройдет почти 40 лет, и новая картина Спилберга получит «Золотой глобус» и «оскаровскую» номинацию уже как мультфильм… Не в этом, разумеется, пророческий смысл вышеописанного эпизода, а в самой погоне за детством, в ностальгии по нему. В рамках «взрослого кино», на которое ориентировался Новый Голливуд, Спилбергу было и тесно, и неинтересно. Поэтому своей следующей лентой он подписал приговор независимому кинематографу 1960–1970-х, предложив публике первый блокбастер – «Челюсти». И навсегда сделал главной аудиторией кинотеатров не только в Штатах, но и по всему миру – подростков и детей.
Нет, Спилберг не снимал нравоучительное и сладкое «семейное кино» – напротив, его картины часто были пугающими и неуютными. Он обращался не к детям, а к ребенку в каждом из нас. Будил знакомые с детства чувства: ожидание монстра, поджидающего в теплом море у комфортабельного пляжа («Челюсти»), предвкушение переливающегося огнями корабля, спускающегося с небес («Близкие контакты третьей степени»). То есть веру в невозможное… И призывал к дружбе с ним, воспетой в «Инопланетянине». Недаром именно ребенок удостаивался привилегии попасть на летающую тарелку в «Близких контактах», не случайно дети первыми устанавливали этот контакт в «Инопланетянине». Дети, по Спилбергу, и сами – пришельцы, знакомство с которыми вернет кинематографу ощущение беспримесного счастья [13].
Спилберг когда-то сказал в интервью, что каждый его фильм без единого исключения берет начало в детских впечатлениях и воспоминаниях. Режиссер, которого на студии Universal поначалу звали попросту «Малыш» (The Kid), торопился снимать, пока не повзрослеет: свою идею-фикс сделать первый фильм, пока ему не исполнилось 23 года, он осуществил на телевидении. Вероятно, навязчивый мотив чего-то огромного, угрожающего и незнакомого, надвигающегося на тебя неуклонно и неумолимо, на котором построены и «Дуэль», и «Челюсти», и «Близкие контакты», есть не что иное, как ожидание взросления. Из режиссера-ребенка в режиссера-подростка Спилберг превратился уже в неудачной комедии «1941», где он как типичный тинейджер шутил на неуместные темы, наслаждался абсурдной неразберихой и смаковал зрелище голой задницы в пародийной сцене из собственных, уже не страшных «Челюстей». Тогда и возникла идея законсервировать вечного ребенка в Индиане Джонсе, с его неуемной жаждой приключений, беззаветной и антинаучной верой в чудеса и абсурдным бесстрашием. Правда, для рождения такого героя на свет Спилберг пригласил еще одного суррогатного отца, эксперта в области рукотворной мифологии Джорджа Лукаса.
Пока неутомимый Инди, отказывавшийся подчиняться законам времени, нырял из одной авантюры в другую, лишь молодея из фильма в фильм [14], Спилберг переживал постепенное взросление – и отражал его в каждой следующей картине. В «Цветах пурпура» [15] расставание с детством было максимально травматичным, прямо зарифмованным с изнасилованием (несовершеннолетнюю девочку лишал невинности отчим). В «Империи солнца» шок от преждевременного перехода во взрослое состояние превращал идиллический мир детства в ад, охваченный глобальной войной; моментом истины, после которого ребенок переставал быть ребенком, становился ядерный взрыв Хиросимы, невыносимый свет от которого поневоле напоминал слепящие огни летающих тарелок из «Близких контактов».
В ранних фильмах режиссера подлинным чудом был полет: пришельцы в «Близких контактах» являлись с неба, E. T. [16] возносил к Луне велосипед вместе с седоком (этот образ остался символом собственной кинокомпании Спилберга), и лишь в воздухе мог соблазнить неприступную красавицу герой «1941». Но в «Империи солнца» самолеты, окрещенные «небесными кадиллаками», чаще стоят на взлетной полосе, чем летают, а с неба нисходит лишь сброшенная американцами ядерная бомба. Главный герой мелодрамы «Всегда» – летчик, вернувшийся с небес после фатальной катастрофы; играет его Ричард Дрейфус, альтер эго Спилберга в «Челюстях» и «Близких контактах». Это прощание, их последняя совместная работа. «Крюк» – точка невозврата, где сильнейшим переживанием стареющего Питера Пэна становится его неспособность взлететь в воздух. Герой больше не верит в то, что законы физики можно опрокинуть и преодолеть.
Потеряв веру в чудеса, Спилберг открыл для себя удивительный мир, полный кошмаров, а не чудес. Беззаботный коммерсант и денди Оскар Шиндлер, наблюдающий за бойней в краковском гетто на безопасном расстоянии, с коня, – явный автопортрет, в котором хватает неподдельной горечи. Слезы Шиндлера, который отказывается принять почести от спасенных евреев, вдруг осознает, сколь многих он мог бы еще спасти, – не поза, а позиция, выраженная в отказе от гонорара за «оскароносный» фильм и формирование информационного Фонда Шоа на заработанные в прокате деньги. Но это еще и частная археология, признание своих корней, которые Спилберг до того усиленно старался не замечать: признание своих предков дало режиссеру смирение с мыслью, что ему уже давно не двадцать лет. Копая глубоко, он добрался до динозавров. Показавшийся многим кощунственным факт одновременной работы Спилберга над «Списком Шиндлера» и «Парком юрского периода» знаменателен. В обоих случаях он отрекался, хоть и на разных языках, от жизнерадостного гуманизма, свойственного еще «Челюстям», но характерного даже для грозной «Империи солнца»: главным носителем зла впервые стал человек, а вовсе не раскопанное в земных недрах допотопное чудище.
