Присцилла Мейер - Найдите, что спрятал матрос: "Бледный огонь" Владимира Набокова
Та же проблема волнует Пушкина. Рассуждая о процессе поэтического творчества, он противопоставляет свой метод методу Ленского, который беспрерывно врывается к Ольге, чтобы прочесть очередной свежеиспеченный мадригал:
Но я, любя, был глуп и нем.
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум;
<…>
И скоро, скоро бури след
В душе моей совсем утихнет:
Тогда-то я начну писать
Поэму песен в двадцать пять.
Представления Пушкина о природе творчества, лежащие в основании «Онегина», выражены в этом «Прошла любовь, явилась муза». Набоков в комментарии к процитированным строфам «Онегина» также высказывает свое творческое кредо:
По Пушкину, механика поэтического творчества включает четыре ступени:
1. Непосредственное восприятие «милого предмета» или события.
2. Горячий прилив не выражаемого словами и не поддающегося осмыслению восторга, сопровождающий возвращение к увиденному в воображении или во сне.
3. Сохранение образа.
4. Последующее более хладнокровное воссоздание его средствами искусства; вдохновение, управляемое разумом, — перерождение в слове — новая гармония (213).
Этот аналитический разбор позволяет понять, что руководило Набоковым при написании знаменитой «сцены на коленях» в «Лолите», где Гумберту удается добыть «мед оргазма» (80). Гумберт в своих воспоминаниях проходит первые три творческие стадии; четвертая доступна лишь Набокову. Сцена на коленях — художественное воплощение той идеи, которую Набоков разворачивает в «Комментарии…». Она представляет собой комическую параллель к пушкинскому отступлению о «ножках»[44], которое Набоков называет «знаменитым». В «Комментарии…» он замечает: «Страсть к изящному подъему, которую Пушкин разделял с Гёте, мой современник, изучающий психологию секса, назвал бы „фетишизмом ноги“» (154. — Пер. Н. Д. Муриной). Гумберт — именно такой современник, и фетишизация ноги занимает в «Лолите» значительное место[45]. В «сцене на коленях» Лолита теряет туфлю, и в этом повторяя Татьяну. Перечисленные параллели — письма Шарлотты и Татьяны, «сцена на коленях», отступление о ножках и набоковский анализ мотива «Прошла любовь, явилась муза» — вместе раскрывают представление Набокова о природе художественного творчества: истинное сочинительство (равно как и чтение) предполагает холодный контроль над эмоциями, основанный на сочетании вдохновения с критическим дистанцированием; иными словами, речь идет о противопоставлении «восторга» и «вдохновения», проведенном Пушкиным (Комм., 366) и разработанном Набоковым в его «Лекциях по зарубежной литературе» (474–476).
Метаморфоза, которую претерпевает в «Онегине» Татьяна, — это метафорическое воплощение той же идеи: превращение героини (она же пушкинская муза) из восторженной, наивной девушки в царицу московского салона параллельно творческому росту Пушкина, который оставляет позади байронические увлечения своих ранних «южных» поэм и стихотворений и поднимается в «Онегине» до хладнокровного самоконтроля, о чем говорится в истории его музы, открывающей 8-ю главу. Уже в 1-й главе он подвергает критике Байрона за свойственную тому чрезмерную идентифицикацию со своими героями:
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт,
Как будто нам уж невозможно
Писать поэмы о другом,
Как только о себе самом.
Для Татьяны творческое дистанцирование становится возможным благодаря чтению книг из библиотеки Онегина, в которой Байрон занимает центральное место; Онегин же перерастает свою юношескую модную позу подражания Чайльд Гарольду. В финале романа герой и героиня достигают полной зрелости: обретя свойства «хорошего читателя», они теперь имеют в своем распоряжении несколько традиций и могут синтезировать их по своему усмотрению, сугубо индивидуально, как делает это сам Пушкин в романе.
Здесь коренится основное отличие «Лолиты» от «Онегина», вводя которое Набоков, возможно, хотел отразить трагедию своего времени. Гумберт, чья романтическая скука воплотилась в характерной для XX века форме временного пребывания в психиатрической лечебнице, достигает определенной объективности восприятия в сцене на холме, когда он понимает, что лишил Лолиту детства. Но его муза, не успев достигнуть зрелости, безвременно умирает, разрешившись мертвой девочкой. Безумие этого поэта-романтика («Надобно быть художником и сумасшедшим» (27), чтобы опознать нимфетку) приводит его не к интуитивному обладанию истиной, недоступной здравомыслящим смертным, но к насилию над музой, которое делает ее бесплодной. Если бы Гумберт посещал лекции Набокова по литературе, он бы знал, что «неумеренный художественный пыл вносит излишнюю субъективность в отношение к книге, холодная научная рассудительность остужает жар интуиции»[46].
В сцене последней встречи Гумберта и Лолиты можно найти множество тщательно продуманных перекличек с возвращением Онегина в Петербург после нескольких лет путешествия. Пушкин вопрошает, «чем ныне явится» Онегин — «Мельмотом…?» (8: VIII). Гумберт едет к Лолите на «старом синем седане» (327), который он ранее окрестил «Мельмотом». Онегин с удивлением обнаруживает, что Татьяна стала «законодательницей зал» (8: XXVIII):
Ужель та самая Татьяна,
Которой он наедине,
В начале нашего романа,
В глухой, далекой стороне,
В благом пылу нравоученья,
Читал когда-то наставленья
<…>
Та девочка… иль это сон?..
<…>
Ужели с ним сейчас была
Так равнодушна, так смела?
Гумберт, напротив, описывая изменения, произошедшие в его девочке, подчеркивает ее убогость:
Выросла дюйма на два. Очки в розоватой оправе. По-новому высоко зачесанные волосы… Она была откровенно и неимоверно брюхата. Лицо ее как будто уменьшилось… побледнели веснушки, впали щеки; обнаженные руки и голени утратили весь свой загар, так что стали заметны на них волоски; она была в коричневом бумажном платье без рукавов и войлочных шлепанцах.
«Господи!» выдохнула она после паузы, со всей полнотой изумления и радушия (330).
На место столичного салона Татьяны Набоков ставит лачугу в «торговом городишке в восьмистах милях на юг от Нью-Йорка» (328), где, по выражению Лолиты, «не видать кретинов из-за копоти» (327). Татьяна в «Онегине» замужем за «важным генералом», тогда как Лолитин муж — простой парень, потерявший на войне слух, имя которого, Ричард Ф. Скиллер (Шиллер), только подчеркивает отсутствие в их мире всяческой поэтичности. Онегин видит, как Татьяна в своем салоне говорит с испанским послом, — к Лолите в гости заходит их однорукий сосед с порезанным пальцем. Лолита, утонченная хозяйка, угощает Гумберта арахисовыми орешками и картофельными чипсами, пока гость и хозяева обмениваются незамысловатыми приветственными клише.
Татьяна в своем салоне предстает красавицей, которую не в силах затмить «Клеопатра Невы» (8: XVI). Способность критического взгляда, выработавшаяся через столкновение байронизма Онегина с ее юным сентиментализмом, обусловила совершающийся в ее сознании индивидуальный синтез разнородного культурного материала. Симптоматично, что Татьяна, воплощение пушкинской музы, перебралась из провинции в столицу. Лолита же делает обратное: отказавшись от европейской культуры, которую навязывал ей Гумберт, она готова переселиться в пустыню Аляски.
Пушкин наделяет Татьяну близостью к русской крестьянской культуре и обостренным восприятием природы, выработавшимся во время одиноких деревенских прогулок, дабы уравновесить традицию романтических европейских сочинений, составляющих круг ее чтения. Лолита же выросла на стерильных лужайках пригорода и была воспитана массовой культурой, которая усилила зловредные деформации восприятия, порожденные неверно понятыми романтическими историями, поэтому ее воображение лишено той пищи, которая могла бы защитить ее от опустошительных набегов Гумберта. Даже ее сказки — это эрзац, добытый из комиксов или сочиненной Куильти пьесы для школьниц[47].
Когда юная Татьяна предлагает Онегину свою любовь, тот по-рыцарски предупреждает ее об опасностях такого рода искренней прямоты; Гумберт же, напротив, пользуется наивным предложением Лолиты. Он совершает роковую ошибку, овладевая своей музой, и впоследствии оказывается не способен одушевить ее подлинным восприятием реальности. В просветлении, которое он переживает на холме, Гумберт отказывается наконец от неизбежно ведущего к солипсизму романтического стремления выйти за пределы своей личности, опираясь при этом исключительно на субъективность. Поскольку сам роман Набокова принадлежит к романтической традиции, особенно в том, что касается веры писателя в приоритет воображения, Набоков стремится очистить романтизм от всяческих извращений. В переживаемом Гумбертом моменте трансцендирования «я» писатель дает образец романтической любви, лишенной солипсизма.
