Анатолий Бритиков - Русский советский научно-фантастический роман
Иногда этот второй, внефантастический план спасает «фантастику как прием». В повести Емцева и Парнова «Уравнение с Бледного Нептуна» явно спорно представление о том, что микромир в какой-то своей глубине имеет окно — выход в большую Вселенную и что все мироздание замыкается, таким образом, в бесконечное кольцо. Наивна идея аппарата, который позволил бы разомкнуть это кольцо и физически проникнуть из лаборатории прямо на какую-нибудь далекую планетную систему. И все же это физическое «кольцо» можно рассматривать просто как оправу публицистически заостренных антифашистских страниц.
Лозунг «фантастика как прием» возник в преодолении «теории предела», не изжитой и по сей день. [360] Некоторым писателям показалась недостаточной отмена принципа «на грани возможного». Они сочли, что критерий научности слишком сковывает и применим лишь для сравнительно ограниченной разновидности фантастической литературы. Ссылаясь на исторически сложившееся многообразие фантастики, Стругацкие утверждают, что она подчиняется всем общелитературным законам и характерна лишь «специфическим приемом (!) — введением элемента необычного». [361] Таким образом, Жюля Верна и Уэллса, Ефремова и Лема Стругацкие ставят в один ряд с Рабле и Свифтом, Щедриным и Экзюпери. Этот ряд автоматически должен быть сомкнут с народной сказочно-мифологической фантастикой (тоже литература!).
Брандис справедливо заметил в этой связи, что Стругацкие, противореча себе, не обошлись все-таки без того, чтобы особо выделить метод современной фантастики. [362] «Отличие писателя-фантаста от обычного писателя, — говорят они, — состоит в том, что он пользуется методами, которые не применяли ни писатели-реалисты, ни Рабле, ни Гофман, ни Сент-Экзюпери в „Маленьком принце“.» [363]
Традиция Верна и Лема отлична от традиции Гофмана и Экзюпери не только научно-фантастическими идеями, но и качеством художественной условности. Условность в фантастике Гоголя — чисто литературной, традиционной природы. А вот даже Бредбери, очень вольно обращающийся с научной логикой, опирается все же не непосредственно на сказочно-поэтические мотивировки, а превращает в сказку науку. На словах Стругацкие пренебрегают различием между необычайным в сказке и в научной фантазии, а в повести «Возвращение» Горбовский не забывает заметить о чудесах Петра Петровича, что все это — сказочка. В той же повести авторы дают научно-фантастическую интерпретацию лампе Аладина: мол, это — позабытое космическими пришельцами устройство, управляющее могущественным роботом. Даже джинны и Кощей Бессмертный в современном научно-фантастическом сюжете требуют какого-то научно-технического окружения (у Стругацких, например, — в сатире «Понедельник начинается в субботу», у Снегова — в романе «Люди как боги»).
В фантастике XX в., называть ее научной или нет, от науки все равно не уйти. Правда, это иногда понимают так, что не следует-де слишком очевидно нарушать законы природы. Но более чем вековая история научной фантастики показывает, что оправдывались самые невозможные «нарушения». Количественный или дистанционный критерий ничего не объясняет. Принцип научной правды может быть приложен лишь с учетом художественной правды, стало быть, условности. Тем не менее художественная условность для современной фантастики никак не равнозначна чисто литературному приему, которым пользуются Рабле и Щедрин или писатели-нефантасты. Она должна учитывать современный уровень научного мышления, а также то, что научное мышление делается достоянием самых широких слоев читателей.
Никто сегодня всерьез не пошлет своих героев в космическое путешествие по способу переселения душ, как в романах Фламмариона и Крыжановской. С другой стороны, ни один сторонник фантастики как приема не использовал почему-то жюль-верновского варианта — из пушки на Луну. Чем не условность? Но она — устарела, а через нуль-пространство — пожалуйста. Здесь воображение опирается на дискутируемые, стало быть гипотетические, предположения.
Фантаст свободно раздвигает жесткие рамки дискретной логики, но вовсе пренебрегать научной логикой — значит лишать фантазию правдоподобия с точки зрения реалистичности современного сознания. Ведь современная фантастика получила право литературного гражданства где-то рядом с научным воображением. Научный и поэтический уровень взаимно определяют, а не исключают друг друга, и эта связь не формальная, но — мы не раз в этом убеждались на страницах этой книги — гносеологическая. Вопрос не в том, чтобы не отступить от научно допустимого, а в том, чтобы не нарушить разумного соотношения между научным и художественно-психологическим критериями вымысла.
Стругацкие же, Громова и некоторые другие сторонники фантастики как приема берут в расчет только последний. С их точки зрения вся «физика» в «Уравнении с Бледного Нептуна» Емцева и Парнова совершенно неважна, важна только антифашистская тема. Но писатели уделили «физике» не меньше внимания и тем самым сделали заявку на научный критерий, которого, однако, их гипотеза не выдерживает. Гансовский, напротив, в рассказе «День гнева» уклонился от научного обоснования фантастической мотивировки и перенес центр тяжести в нравственно-философский план.
Вряд ли правомерен сам термин «фантастика как прием»: в нем — оттенок ремесленничества, экспериментаторства, пренебрегающего внутренним единством формы и содержания. Прием предполагает универсальное использование, безотносительно к содержанию. Здесь коренной просчет, ибо метод, по выражению А. Герцена, всегда есть развитие содержания.
В рассказе «Орфей и Эвридика» Емцев и Парнов обрамляют красивую легенду о певце, воине и философе античности, предвосхитившем дантово путешествие в загробный мир в поисках возлюбленной, гипотезой о возможности влиять на прошлое. Рассказ начинается утверждением: «Петля Времени — физически доказанная реальность» — и заканчивается тем же: «Получается, что можно влиять на прошедшие события». [364]
Этой тавтологией фантастическая часть исчерпывается. Допустим, снисходительный читатель ею удовлетворится. Какое, однако, имеет отношение эта петля к отлично пересказанной легенде? На раскопанной археологами каменной стеле после «опыта» появилась не существовавшая — ранее надпись: ее, мол, начертал Орфей после того, как принял за Эвридику явившуюся ему сквозь время научную сотрудницу… Фантастическая рамка легко отделяется от совершенно самостоятельного исторического сюжета. Квазинаучная посылка — не более чем модный предлог, нимало не углубляет драматизма скитаний и нравственных поисков Орфея.
В рассказе Полещука «Тайна Гомера» при внешнем сходстве с «Орфеем и Эвридикой» принципиальное различие. Лежащая на поверхности фантастическая мотивировка в ходе повествования незаметно подменяется другой. Чтобы отправить своих героев в прошлое, автор взял напрокат бутафорскую машину времени. Но применена она оригинально. Когда наши современники очутились в гомеровской Элладе и встретились с великим старцем, они увидели, что поэмы сложил и пел ослепленный, униженный Одиссей… На уровень научной фантастики ставится филологическая загадка: кто был автором «Одиссеи»?
Не может быть любой сюжет окольцован любой фантастической идеей.
В повести Ариадны Громовой «В круге света» (1965) фантастическая мотивировка не выдерживает возложенной на нее нагрузки. Чувства, объединяющие людей перед лицом атомной войны, поставлены здесь в зависимость от… телепатического контакта. На этой слабой нити висит и судьба борцов Сопротивления германскому фашизму. Неприемлемой представляется нам недооценка обычных, реальных чувств и связей. Они искусственно подменены фантастическими. Более правдоподобно писательница гиперболизировала возможности мысленного внушения «меньшим братьям» — животным в повести «Мы одной крови — ты и я!» (1967).
Принцип фантастики как приема провозглашен был не без задней мысли разом освободиться от «сковывающей науки». Но свобода, как видим, упирается во взаимодействие фантастической мотивировки с сюжетом. Никакое содержание не оправдает приема, если он случаен, если не обусловлен именно этим содержанием, и, наоборот, самая фантастическая «затравка» уместна, если не противоречит внутренней логике сюжета. Речь должна идти не о замене «жесткой» научной логики эластичной художественной, но об их взаимодействии. Фантазия, не считающаяся с научным мышлением, такая же крайность, как и фантазия, жестко к нему привязанная. В этом смысле «фантастика как прием» столь же мало плодотворна, сколь и «фантастика на грани возможного». Ни та, ни другая не могут претендовать на всеобъемлющее выражение метода современной фантастической литературы.
