В. Александров - Набоков и потусторонность
Тема опасного приключения сближает одну из путевых записей Гумилева и финальные сцены «Приглашения на казнь». В последнем абзаце книги «Африканская охота: из путевого дневника» (1916) Гумилев задается вопросом, отчего его нисколько не смущает истребление животных просто ради забавы и почему от того только укрепляется его кровная связь с миром. Далее следует фраза, содержащая подспудный ответ на эти вопросы. Я тоже умру, размышляет автор, но смерть — это еще не конец: «А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно».{241} Сон, способ казни, хладнокровное отношение к смерти и намек на трансценденцию — все это живо напоминает переживания и поведение Цинцинната. Скорее всего, Набокову бы не понравился гумилевский гимн охоте — жестокому занятию. Но поскольку Гумилев был казнен большевиками за соучастие в антигосударственном заговоре (нечто вроде «дворцового переворота»), весьма возможно, что приведенный пассаж показался бы Набокову в буквальном смысле пророческим. Более того, если иметь в виду дух бессмертия, проницающий образ Гумилева в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», уместно предположить, что Набокову оказались бы чрезвычайно близки самые роковые оттенки видения, явившегося во сне Гумилеву.
Взгляды на литературу, не раз высказывавшиеся Гумилевым, ничуть не противоречат тому образу поэта, что набросал в своей лекции Набоков. Действительно, возникает ощущение, что иные из критических высказываний Гумилева являются как бы «подтекстом» в ряде наиболее существенных тезисов лекции. В одной рецензии 1910 года, где речь идет о сатире, Гумилев рассуждает о «здравом смысле» буквально в том же духе, что и Набоков много лет спустя: «…для меня несомненно, что для хорошего сатирика необходима известная тупость восприятия и ограниченность кругозора, то есть то, что в общежитии называется здравым смыслом».{242} Новая перекличка с Набоковым возникает в статье «Читатель» (впервые опубликованной в 1923 году, в Берлине, где тогда жил Набоков), в которой поэтическое создание описывается в образах, чрезвычайно близких Набокову: миг вдохновения — «совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены»{243} (курсив мой. — В. А.). А вот как описывает момент епифании Набоков в своей лекции: «…вы испытываете дрожь от соприкосновения с необъяснимым волшебством или неким внутренним воскресением, словно искрящимся снадобьем, быстро приготовленным у вас на глазах, оживили покойника» (71) (курсив мой. — В. А.). И еще: Гумилев рассуждает об эластичности времени, которую поэты ощущают в момент озарения, что сразу напоминает набоковское описание космической синхронизации: «…вечность и миг — это уже не временные понятия и поэтому могут восприниматься в любой промежуток времени; все зависит от синтезирующего подъема созерцания»{244} (курсив мой. — В. А.). А то, что слова эти следуют непосредственно за восславлением многообразия земного бытия, делает их смысл еще ближе Набокову.
Вера в трансцендентность, столь явная в критических сочинениях Гумилева, не говоря уже о его поздней поэзии, особенно близка Набокову. Право, нижеследующий отрывок из программной статьи Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913) кажется квинтэссенцией набоковских взглядов, как они выразились в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», книге мемуаров и целом ряде романов: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться».{245} Эти взгляды складываются в особенную эстетическую систему таким образом, что нельзя не вспомнить набоковские сочинения. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев возвышает «светлую иронию, не подрывающую корней нашей веры», и заявляет, что один из принципов акмеизма состоит в том, чтобы «всегда идти по линии наибольшего сопротивления».{246} Оба утверждения точно выражают суть эстетической деятельности Набокова.
О связях творчества Набокова с работами Успенского и Евреинова можно говорить лишь в гипотетическом плане по одной простой причине: он не оставил никаких публичных признаний на этот счет. И все же разговор о возможных влияниях оправдан, ибо Набоков разделял некоторые весьма специфические идеи этих мыслителей, включая плодотворное переосмысление «искусственного» и «естественного» как синонимов на основе мимикрии, встречающейся в мире насекомых. Высокая степень близости между формулировками Набокова, с одной стороны, и соображениями Успенского и Евреинова, с другой, заставляет предполагать, что соображения свои по поводу мимикрии он либо прямо заимствовал у своих старших современников, либо, по крайней мере, испытал их влияние. Насколько я могу судить, суждения эти уникальны (хотя внутренне и взаимосвязаны) и прежде не встречались в литературе о феномене мимикрии в природе.{247}
Как явствует из книги мемуаров и других источников, Набоков с самого детства испытывал острый интерес к бабочкам; он занимался ими на протяжении всей жизни и жадно поглощал литературу, им посвященную. Поэтому он просто не мог пройти мимо дарвинистских истолкований мимикрии, ибо само это явление было открыто учеными, занимающимися бабочками, вскоре после публикации «Происхождения видов» (1859). Эти ученые сразу же высказались в пользу дарвиновской теории, в результате чего принцип выживания сильнейших сделался общим местом в научных сочинениях, посвященных миру бабочек.{248} С другой стороны, теория эволюции стала с самого начала мишенью для тех, кто полагал, что она подрывает взгляд, согласно которому любая форма существования есть продукт высшей созидательной воли — концепция, сохраняющая свое влияние и поныне.{249} Поскольку Набоков был скорее всего в курсе этой полемики, важно допустить возможность того, что он вполне самостоятельно выработал взгляды, касающиеся метафизических аспектов мимикрии.
Петр Успенский занимает место в истории культуры как мыслитель, чьи идеи оказали воздействие на удивительно широкий круг видных деятелей русского и европейского искусства во время и после первой мировой войны.{250} Проще говоря, идеи Успенского можно рассматривать в русле мощного течения синкретической мистики, возникшего в Европе в последней четверти прошлого столетия вместе с «теософией» Елены Петровны Блаватской. Это послужило питательной почвой возрождения религиозной и философской мысли в России, разного рода мистических учений, оказавших воздействие на целый ряд ведущих писателей, художников и музыкантов того времени, включая Андрея Белого, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Алексея Крученых, Александра Скрябина и других (воздействие это, конечно, не замкнулось границами России, его испытали, например, сюрреалисты, а также Йетс). Идеи Успенского, подобно всем ответвлениям этого полноводного русла, касались природы взаимоотношений материального мира и «высших измерений» бытия, а равно эффекта этих взаимоотношений, проявляющегося или должного проявляться в человеческой жизни. Конкретнее, Успенский утверждал, что обычная жизнь человека складывается из механических откликов на разнообразные случайные события. Но, воспитывая в себе высшую форму сознания, позволяющую проникнуть в «четвертое измерение», человек способен прорвать границы этого нормального состояния и стать таким образом на службу силам, запредельным его собственному существованию.{251} В отличие от таких учений, как теософия и антропософия, система Успенского свободна от чрезмерно подробных описаний потусторонности; в своих размышлениях и суждениях автор достаточно сдержан. Это должно было привлекать Набокова, ибо и он приближался к миру потустороннего осторожно и целомудренно.
Успенский обращается к проблеме мимикрии в первой главе одного из центральных своих трактатов «Новая модель вселенной» (1931, 1934), приводя яркие примеры того, что наука до сих пор не объяснила должным образом многочисленные явления природы.{252} Он начинает с описания поразительных случаев мимикрии среди насекомых, включая и бабочек, чьи «сложенные вместе крылья напоминают широкий сухой лист»; при этом автор широко опирается на опыт собственных наблюдений. Далее он рассматривает научные аргументы, базирующиеся на принципе выживания сильнейших, и отвергает их на том основании, что совершенство в подражании некоей модели просто не может быть достигнуто путем «тысяч, а возможно, десятков тысяч повторных случайностей» (с. 58).{253} Хоть критика дарвинизма в трудах Успенского развернута шире, чем у Набокова, вывод сходен: «приходится отбросить принцип утилитаризма» (с. 61). Точно так же, подобно Набокову, Успенский принимает за аксиому то, что в природе действует принцип художественного обмана; он отмечает ее, природы, «общее стремление к декоративности, к „театральности“», «тенденцию быть или казаться чем-то отличным от того, чем она в действительности является в данное время и в данном месте» (с. 61–62). Это относится и к бабочкам, и к другим насекомым, которые — все — «наряжены и переряжены; они носят маски и причудливые одеяния; их жизнь проходит на сцене. Тенденция всей их жизни — не быть самими собой, а походить на что-то другое — на зеленый лист, на кусочек мха, на блестящий камешек» (с. 62). Таким образом, выживание сильнейших не может быть их непосредственной задачей, она «достигается лишь попутно, при случае», а неизменное и намеренное — это «тенденция к декоративности, бесконечные переодевания, непрекращающийся маскарад, в котором живет природа».
