Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
На фоне резкой и устойчивой антитезы «поэтическое прошлое» / «антипоэтическая современность» неожиданностью кажутся строки «Родины»: «…темной старины заветные преданья / Не шевелят во мне отрадного мечтанья». Отрицается не «старина» сама по себе, но «старина» опоэтизированная, перешедшая в «заветные преданья», те самые, что столько раз использовались Лермонтовым и мыслились им как фундаментальная ценность. Разумеется, можно предположить (и такие предположения строились), что в 1841 году в сознании Лермонтова произошли существенные изменения. Однако после «Родины» Лермонтов пишет «Тамару» и «Морскую царевну», баллады на фольклорной (или квазифольклорной) основе с отчетливой поэтизацией легендарного прошлого. В «Последнем новоселье» (как и за год до него в «Воздушном корабле) он энергично разрабатывает наполеоновскую легенду, для которой, наряду с оппозицией «избранник»/«толпа», существенно и противопоставление прошлого настоящему. В «Споре», рисуя впечатляющую картину будущего и противопоставляя «юную» культуру России дряхлому Востоку[186], Лермонтов придает этому будущему черты эпического прошлого – синтезируются традиции солдатской песни и одической поэзии. Строки «От Урала до Дуная, / До большой реки, / Колыхаясь и сверкая, / Движутся полки» не только используют сложившийся еще в XVIII веке образ «пространственного величия» державы, но и прямо отсылают к «Клеветникам России» («От потрясенного Кремля / До стен недвижного Китая, стальной щетиною сверкая, / Не встанет русская земля»[187]), то есть тому самому тексту, где базовыми ценностями представали «слава, купленная кровью», «полный гордого доверия покой» и «темной старины заветные преданья». Наконец «генерал седой» (что ведет будущую юную Россию на Восток) традиционно (и, видимо, справедливо) ассоциируется с героем ушедшей эпохи – легендарным Ермоловым. Аналогично в записи «У России нет прошедшего: она вся в настоящем и будущем» (тот же 1841 год), оспаривая официозные имперские формулы, Лермонтов не может обойтись без фольклорного образа: «Сказывается сказка: Еруслан Лазаревич сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжкого сна – и встал и пошел… и встретил он тридцать семь королей и 70 богатырей и побил их и сел над ними царствовать… Такова Россия» (384–385). Таким образом мы видим, что «заветные преданья» по-прежнему шевелят «отрадное мечтанье». Эта особенность современной культуры (и собственного творчества как ее части) и тревожит Лермонтова, порождая негативную декларацию «Родины».
Так перезахоронение Наполеона в «Последнем новоселье» предстает не восторжествовавшей справедливостью, а новым поруганием героя. «Желанье позднее увенчано успехом! / И, краткий свой восторг сменив уже другим, / Гуляя, топчет их (останки императора. – А. Н.) с самодовольным смехом / Толпа, дрожавшая пред ним» (II, 71). Наполеоновская легенда (апофеозом которой стали события декабря 1840 года) служит самооправданием и развлечением для «жалкого и пустого народа», поэтизация прошлого оказывается не только бессмысленной, но и губительной.
Задолго до «Родины» и «Последнего новоселья» (вновь подчеркнем парадоксальность этого текста, где сам поэт считает возможным славить почившего императора) мотив этот прозвучал во второй (собственно лермонтовской) части «Умирающего гладиатора» (1836). Одряхлевший, утративший веру и надежду, обреченный смерти «европейский мир» обращает взор на собственную «юность светлую, исполненную сил». Но эта оглядка не может спасти от рокового недуга:
Стараясь заглушить последние страданья,
Ты жадно слушаешь и песни старины,
И рыцарских времен волшебные преданья
Насмешливых льстецов несбыточные сны (I, 279).
Великое прошлое здесь одновременно и реально («юность светлая, исполненная сил») и фиктивно («насмешливых льстецов несбыточные сны»). История существует лишь в ее поэтической интерпретации, а поэтическая интерпретация неотделима от современности. Вымышляемое ныне великое прошлое – самообман больного общества. Нетрудно спроецировать этот тезис на собственное творчество Лермонтова, оказывающееся в таком случае тоже деянием «насмешливого льстеца» (ср. автопародирование в «Тамбовской казначейше»). Трагизм нынешнего положения «европейского мира» (и его поэта) становится еще более очевидным, если задаться вопросом: а что же было его «юностью светлой»? Очевидно, что это «рыцарские времена» (Средневековье, когда и формировался нынешний «европейский мир»), начавшиеся с гибели Рима. В первой части «Умирающего гладиатора», следуя за Байроном (IV песнь «Странствий Чайльд-Гарольда»), Лермонтов и говорит о Риме эпохи его заката (ср.: «Прости, развратный Рим» и во второй части: «Которую давно для язвы просвещенья, / Для гордой роскоши беспечно ты забыл») и молодом варваре, помимо своей воли втянутом в римское пространство. Видения гладиатора («Пред ним шумит Дунай. / И родина цветет… свободный жизни край. / Он видит круг семьи, оставленный для брани, / Отца, простершего немеющие длани, / Зовущего к себе опору дряхлых дней… / Детей играющих – возлюбленных детей. / Все ждут его назад с добычею и славой… – I, 278) предрекают (разумеется, с некоторыми вариациями) видения Мцыри – тоже представителя юного народа («естественного человека», который, по Д. Е. Максимову, является прообразом нынешнего «простого человека»[188]), ставшего жертвой цивилизации. Возникает здесь и мотив «невольной вины» героя. Мы можем лишь гадать, почему гладиатор оставил «для брани» «свободной жизни край» (мечтая о славе или вынужденно защищая отечество), но в любом случае он, как и плененный Мцыри, оказывается причастным чужому миру (отсюда его двойное прощание: «Прости, развратный Рим, – прости, о край родной…», перекликающееся со смертью Мцыри в монастырском саду, откуда «виден и Кавказ» – II, 489). Нынешний европейский мир, отыскивая свою юность, упирается в собственное безвинное грехопаденье – всякое приобщение цивилизации (истории) губительно. Новые варвары, что придут на смену одряхлевшему Западу или Востоку, обречены на повторение пройденного и утешение «несбыточными снами» или «заветными преданьями». (Антитезой «старому миру» может выступать как Россия, так и вольные горские народы; в последнем случае Россия предстает частью Запада.)
С другой стороны, человек нового времени не может до конца раствориться в легендарном мире прошлого (отождествляемого то с вневременным состоянием, то с чаемым будущим, то с конкретной «экзотической» культурой – одновременно «юной» и «древней»). В «Фаталисте» Печорин (на протяжении всего романа тщетно стремившийся вполне уподобиться горцам) не только восхищается «людьми премудрыми», думавшими, «что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или какие-нибудь вымышленные права», но и иронизирует над ними; нашим «сомнениям» противопоставлены их «заблуждения» (343). «Заблуждение» (в данном случае – вера в судьбу) может послужить стимулом для разового решительного действия, дабы затем уступить место «сомнению», приводящему к полному фатализму: «Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» (347). Напомним, что сообщается это читателям, уже знающим о смерти Печорина.
«Заветные преданья» – те же «заблуждения», способные на время стимулировать активность обреченного социума. В «Поэте» Лермонтов фиксирует нерушимую связь: целостный древний мир предполагал великого поэта, «век изнеженный» – поэта ничтожного. Если поначалу кажется, что вина лежит на поэте («В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, / Свое утратил назначенье…»), то затем картина усложняется: «Но скучен нам простой и гордый твой язык, / Нас тешат блестки и обманы; / Как ветхая краса, наш ветхий мир привык / Морщины прятать под румяны» (II, 28). Это общество требует «блесток и обманов» или «несбыточных снов». «Осмеянному пророку» (как видим, сохранившему «простой и гордый язык») здесь еще дается шанс, хотя признается и его вина («На злато променяв ту власть, которой свет / Внимал в немом благоговенье»). Но в «Не верь себе» бессмысленным оказывается любой, самый искренний и чистый порыв поэта:
Поверь, для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным… (II, 33).
Актером для Рима был реально умирающий гладиатор; актером для современников (заметим перенос метафоры «румян» с толпы на поэта) оборачивается поэт, стремящийся выговорить истинную страсть. (Ср. в «Тамбовской казначейше» с ее последовательной дискредитацией поэзии и страсти: «Повсюду нынче ищут драмы, / Все просят крови – даже дамы» – II, 432.)[189]
В таком случае поэтизировать прошлое (то есть настаивать на его реальности и величии) значит потакать вкусам толпы, в очередной раз оказываться «актером, махающим мечом картонным». Отказ Лермонтова от «заветных преданий» (разумеется, неокончательный, и, как мы убедились, наметившийся до 1841 года) теснейшим образом связан с его убежденностью в неразрывности собственно событий и памяти о них, истории и ее поэтической интерпретации. Если бессмысленной становится поэзия (а она оказывается либо не востребованной, либо сведенной на уровень забавы – ср. парадоксальное признание в «Сказке для детей»: «Стихов я не читаю – но люблю / Марать шутя бумаги лист летучий» – II, 489), то исчезает и история. Снимая оппозицию «прошлое – современность», Лермонтов в очередной раз выражал презрение именно к современности, без этой оппозиции себя не мыслящей.
