Анатолий Бритиков - Отечественная научно-фантастическая литература (1917-1991 годы). Книга первая. Фантастика — особый род искусства
В повести «Лилит», например, Л.Обухова озабочена тем, чтобы «техническая мысль не иссушила образного мышления», чтобы «эти две струи не вытеснили одна другую, а как бы слились. Братство мифов и чисел! Разве обязательно брат должен убивать брата?».[335] Обухова пишет о пробуждении эмоциональной памяти — чтобы «каждый ощущал себя как звено колоссальной цепи» поколений. Носительница ее — индивидуальность. Только субъективное Я, по мнению писательницы, способно «перечувствовать необычное — и передать его дальше». Вот почему «строй высокого коллективизма предполагает внутреннюю независимость и обособленность» (с.65).
Немногим более столетия тому назад наука ведала чистым познанием, искусство выражало человеческую деятельность — стихийную практику. Теперь наука внедрилась в целенаправленную деятельность, стала фактором саморегуляции общественных процессов, в глобальных и исторических масштабах. Поэтому особый смысл получает присутствие в самой науке эмоционально-гуманистического коэффициента. И чем дальше, тем больше характер общества будет зависеть от внутреннего духа науки, от того, насколько она проникнется духом человека.
Сближение «мифов» и «чисел» только наметилось. Недовольство «лириков» вторжением рационализма «физиков» в художественное мышление выражает одну сторону процесса. Фантастика чутко улавливает и обратную — проникновение образного ассоциативного мышления в дискретную логику. В какой-то связи с этим взаимопрониканием — тенденция фантастики к синтезу и взаимопереходу форм. Несмотря на то что интеллектуализм фантастической идеи достиг, казалось бы, адекватно «чистой» формы в философской повести, в рассказе-трактате, «приключения мысли» появляются и в реалистическом бытописании, и в нефантастическом психологизме, и в историзме, и в эпичности, иронии, юморе. В романе и повести — прежде всего, ибо эти жанры стремятся наиболее полно охватить отношение науки к человеку. Структура современного научно-фантастического романа запечатляет и процесс отделения мысли от субъективного эмоционального мира человека, и возвращение ее вновь в этот мир.
Давно угадав громадную социальную роль науки, научно-фантастический роман до сих пор не мог преодолеть рационалистических жанровых черт утопии, пока наука не затронула человеческую эмоциональность, т.е. не стала внутренне социальной. «Жанровый взрыв» современной фантастики — разнообразие тем и форм, стилей и направлений — это зеркало реальной диалектики «мифов» и «чисел» в современном сознании, а не только результат литературного развития.
6Раздражение, почти что обвинение в кощунстве вызвала у сторонников фантазии на «грани возможного» фантастика антимиров и антипространств, антивещества и антивремени. Но, видимо, корни этих «анти» следует искать не в злонамеренности отдельных фантастов, а в парадоксах самой науки. Не обязанность ли фантаста, не страшась неизвестности, следовать хотя бы на полшага впереди ученого? Ведь это, в конце концов, задача науки — находить и утверждать истину…
К поискам новых форм, раскованному воображению, экспериментированию с самими принципами фантастики позвала революция в науке. Ошеломляющая сверхфантастика не столько отразила какие-то конкретные научные достижения, сколько расчистила почву парадоксальному мышлению. Она зовет искать истину не только в привычном и правдоподобном, она любит перевертывать вещи и понятия, и то, что казалось поставленным с ног на голову, нередко оборачивается истиной. В пафосе отрицания современная «сверхфантастика» замахивается на коренные понятия и избегает обосновывать свои новации. Но и в этом она наследует дух переоценки ценностей, свойственный современной науке.
Перед сегодняшней художественной фантастикой иногда приходится опускать определение «научная», но не в том смысле, что она порывает с наукой, а в том, что не укладывается в канонический когда-то жанр научно-фантастической популяризации. Фантастика этого рода, сохраняя научный уровень мышления, переходит вместе с тем от экстраполяции конкретных истин к своеобразной экстраполяции дальних предположений, так сказать, к научным пожеланиям. «Почему бы нет?» — вопрошает она. Так озаглавил статью о произведениях Геннадия Гора Андре Стиль.[336] Французский писатель ставит творчество Гора на середину «развернутого веера фантастики». Левее — то направление, которое зовет желать еще более странного, еще более невозможного с точки зрения сегодняшних истин.
Фантастика вышла к какому-то новому повороту. Она приглашает в те дали, куда не достигает локатор достоверного предвиденья. И вместе с тем проблема компаса, проблема критерия не может быть снята — это означало бы выход за пределы современного мышления.
Повесть Емцева и Парнова «Последняя дверь!» не столько рассматривает парадокс антимира, сколько загадывает загадку: а не похож ли мир за «последней дверью» на тот самый, существование которого допускают верующие старушки? Выдумку с таинственными зеркалами с Марса, через которые можно проникнуть в загадочную «айю» (куда марсиане ускользнули от землян), можно было если не принять, то хотя бы извинить — будь в рассказе еще что-то. Но, кроме зеркал да таинственных неожиданностей, авторы ничего не предлагают. Из зеркал выпрыгивают и обратно влезают не то выходцы с того света, не то прозаические уголовники. И вся эта фантасмагория — на фоне будничного украинского села. Прямо Ночь перед Рождеством…
Беда даже не столько в пустоте за «дверью», сколько в том, что авторы создают иллюзию, будто эта пустота что-то значит, будто в ней скрывается какой-то еще неведомый физический смысл. Сделано это не без таланта. В «Зеркале» отражается скирд посреди жнивья. К изображению подносят спичку — вспыхивает реальный скирд, а когда в зеркало плескают водой, оба пожара — реальный и отраженный — гаснут. Зеркало — словно уменьшенная модель реальности, сопряженная с ней некой причинной связью.
Физика преподносит нынче вещи, которые «не снились нашим мудрецам». Неблагодарная задача для литературного критика оспаривать ее гипотезы: читатель больше верит ученым. А.Кларк пишет: «Можно представить себе виды пространства, в которых точки А и В в одном направлении очень далеки друг от друга, а в другом — совсем близки… Кто знает, может быть, давно знакомая по научной фантастике идея „искривления пространства” — вовсе не чистый вымысел; когда-нибудь… люди будут шагать с одного континента на другой (или даже из одного мира в другой?) так же легко, как в соседнюю комнату…».[337]
Но авторы «Последней двери!» так «заостряют» гипотезу, что она оборачивается карикатурой на научную фантастику. Имеет ли право на такую деформацию литература, так или иначе связывающая себя с наукой?
У художника немало средств отграничить замысел, ответственность за который несет только он сам, от идей, за которые в какой-то мере ответственна и наука. Авторы «Последней двери!», напротив, маскируют эту грань, искусно смешивая наукообразный вариант первобытной магии с популярными гипотезами ученых. В свое время предельщики требовали посадить фантазию на цепь здравого смысла, нынче некоторые фантасты пишут вообще без всякого смысла. Консерваторы с лупой в руках ползали по «грани возможного» в поисках какой-нибудь фантастической гайки. «Прогрессисты» кинулись расщеплять парадоксы на мельчайшие парадоксики и вовсе бредовые мысли.
Действенное предостережение пришло не от критики, а от… самой фантастики. «Фантастическая самокритика» зародилась где-то рядом с необычайно расцветшими в фантастике 60-х годов сатирой, памфлетом, юмористикой. Пародия всегда была признаком успеха. Острие же современной фантастической пародии направлено не столько на огрехи формы, сколько на просчеты содержания.
Перехлесты фантастики лучше всего высмеяны в остроумных новеллах Варшавского, типичного и, вероятно, самого талантливого «антифантаста». Книги рассказов Варшавского можно уподобить зеркалам причудливой конфигурации, составленным из небольших осколков — новелл: каждый отбрасывает ту или иную завиральную идею. Субъективистское перетолкование парадоксального эйнштейновского мира подвергается в этих зеркалах как бы добавочному перекосу. Беря какой-нибудь «сверхпарадокс», Варшавский развертывает его по его же логике, возводит первоначальный просчет в степень и обнажает тем самым внутреннюю противоречивость, однобокость, абсурдность.
«Анти»фантастика Варшавского умна и язвительна, порой обидна. Скажем, человек, который уверяет, что познал в своих видениях антимир, черпал, оказывается, вдохновенье в… груде бутылок со спиртным («Человек, который видел антимир»). Но чаще «анти»фантастическая новелла цепко схватывает истинную, методологическую слабость ходячего парадокса. Подмечается, например, отсутствие антитезиса в логической цепи. Робот, заподозренный в психозе, громил радиомагазин, как выяснилось всего-навсего в поисках деталей: захотелось собрать подобного себе роботенка…
