Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе
27. Некоторое произведение может быть достаточно близким к кэмпу, но так и не стать им, будучи слишком удачным. Фильмы Эйзенштейна навряд ли кэмп, несмотря на все их преувеличения: они слишком удачны (драматически), без малейшей натяжки. Если бы они были немножко больше «чересчур», они были бы отличнейшим кэмпом – в частности, «Иван Грозный», первый и второй фильм. То же самое относится к рисункам и картинам Блейка, бредовым и манерным. Они не становятся кэмпом; хотя ар-нуво, зараженное Блейком, уже кэмп.
Все, что оригинально противоречивым или бесстрастным образом, – не кэмп. Также ничто не может быть кэмпом, если оно не кажется порожденным неукротимой, фактически не управляемой, восприимчивостью. Без страсти получается лишь псевдокэмп, который лишь декоративен, безопасен, одним словом, элегантен. На этом бесплодном краю кэмпа можно найти много привлекательного: приглаженные фантазии Дали, откутюрная жеманность «Девушки с золотыми глазами» Альбикокко. Однако есть две вещи – кэмп и жеманность, – которые не следует путать.
28. И еще раз: кэмп – это попытка сделать что-либо необычное. Но необычное в смысле особенное, обаятельное (завивающаяся линия, экстравагантный жест). Вовсе не экстраординарное в смысле напряженное. Перечисляемое Рипли в «Хотите верьте, хотите нет» редко оказывается кэмпом. Всему этому, будь оно чудом природы (двухголовый петух, баклажан в форме креста) или результатом упорного труда (человек, дошедший до Китая на руках, женщина, выгравировавшая Новый Завет на кончике иглы) недостает зрительного вознаграждения – очарования, театральности, что и отличает подобные экстравагантности от кэмпа.
29. Причины того, что фильмы, подобные «На последнем берегу», и книги типа «Уайнсбург, Огайо» или «По ком звонит колокол», недостаточно смешны, хотя и способны доставить удовольствие, заключена в том, что они слишком напряженны и претенциозны. Им недостает фантазии. Но кэмп есть в таких плохих фильмах, как «Мот» и «Самсон и Далила», итальянских цветных кинозрелищах о супергерое Мачисте, в неисчислимых японских научно-фантастических фильмах («Родан», «Мистериане», «Водородный человек»), которые из-за относительной непретенциозности и вульгарности более чрезмерны и безответственны в своей фантазии – и, следовательно, вполне трогательны и приятны.
30. Конечно, канон кэмпа может меняться. Время – большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко, – кажется нам слишком похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда они нам уже не принадлежат.
31. Это объясняет, почему столь многое из выделяемого кэмповским вкусом старомодно, устарело, стало demodé. Это вовсе не любовь к старине и тому подобное. Дело в том, что процесс старения или упадка предполагает необходимое отдаление – или пробуждение некоторой симпатии. Когда тема важна и современна, неудача в подобном произведении искусства заставляет нас негодовать. Время может изменить это. Время освобождает произведение искусства от требований моральной пользы, передавая его восприимчивости кэмпа… Другой аспект: время перекраивает границы банальности (банальность, грубо говоря, всегда категория современности). Что могло показаться банальным, с течением времени становится фантастичным. Многие люди, в восхищении слушающие воскрешенный английской поп-группой «Темпераментная семерка» стиль Руди Валли, могли бы полезть на стенку от Руди Валли в пору его расцвета.
Таким образом, что-то становится кэмпом не потому, что стареет, а потому, что мы сами оказываемся в него уже не столь вовлечены и можем радоваться, а не огорчаться, неудаче предпринятой попытки. Однако эффект времени непредсказуем. Может быть, «метод» актерской игры, используемый Джеймсом Дином, Родом Стайгером, Уорреном Битти, будет выглядеть когда-нибудь таким же кэмпом, как Руби Килер сегодня или как Сара Бернар в фильмах, которые она создавала в конце своей карьеры. А может быть, и нет.
32. Кэмп – это прославление «персонажа». Заявления не важны – исключая, разумеется, характеризующие автора (Лой Фуллер, Гауди, Сесиль Б. Де Милль, Кривелли, де Голль и т. д.) Что ценит глаз кэмпа, так это целостность, силу личности. В каждом движении постаревшей Марты Грэм звучит, что она – Марта Грэм и т. д. и т. п. Это еще яснее в случае великих идолов кэмпа, таких как Грета Гарбо. Несовершенство (или, по крайней мере, отсутствие глубины) Гарбо как актрисы искупается ее красотой. Она всегда Грета Гарбо.
33. Кэмповский вкус отзывается на «вспышку самовольства» (что, конечно, очень в стиле XVIII века); напротив, развитие персонажа оставляет его равнодушным. Персонаж понимается как состояние безостановочного пылания – личность, представляющая одну себя, и притом очень напористо. Такое отношение к персонажу – ключ к непременной театрализации переживания, неотъемлемой от кэмповского мировосприятия. И оно же помогает объяснить, почему опера и балет воспринимаются как сущий кладезь кэмпа: ни одна из этих форм не может без натуги воздать должное всей сложности человеческой природы. Там, где есть развитие характера, кэмп отступает. Среди опер, например, «Травиата» (в которой намечено такое развитие) является кэмпом в гораздо меньшей степени, чем «Трубадур» (где ничего подобного не наблюдается).
«Жизнь слишком серьезная вещь чтобы говорить о ней серьезно».
«Вера, или Нигилисты»34. Вкус кэмпа упраздняет разделение по оси хороший – плохой обычного эстетического суждения. Но ничего не переворачивает. Он не считает, будто плохое – это хорошее или хорошее – плохое. Что он делает, так это предлагает для искусства (а также и жизни) некий иной – дополнительный – набор стандартов.
35. Обычно мы расцениваем произведение искусства в зависимости от того, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает. Мы ценим его за удачно выполненную задачу – за способность быть тем, чем оно является, если оно, как мы полагаем, реализует те намерения, которые лежат в его основе. Мы предполагаем некую правильную, так сказать прямолинейную, связь между намерением и результатом. На основании этих стандартов мы ценим «Илиаду», пьесы Аристофана, баховское «Искусство фуги», «Миддлмарч», живопись Рембрандта, Шартрский собор, поэзию Донна, «Божественную комедию», квартеты Бетховена, а среди людей – Сократа, Христа, Св. Франциска, Наполеона, Савонаролу. Короче, пантеон высокой культуры: истина, красота и серьезность.
36. Однако существуют другие разновидности мировосприятия помимо трагической и комической серьезности высокой культуры и высокого стиля самих оценивающих. И чтить только стиль высокой культуры, оставляя все другие действия или чувства в стороне, значит обмануть себя как человеческое существо.
Например, существует серьезность, чьей меткой является мучение, жестокость, помешательство. Здесь нам уже придется разделить намерение и результат. Я говорю, разумеется, как о стиле личного мироощущения, так и о стиле в искусстве; однако примеры лучше брать из последнего. Подумаем о Босхе, Саде, Рембо, Жарри, Кафке, Арто, подумаем о большинстве крупнейших произведений искусства XX века, чьей целью является не создание гармонии, а непомерное напряжение и ввод все более сильнодействующих, неразрешимых тем. Это мировосприятие настаивает также на том, что произведения в старом смысле этого слова (опять-таки в искусстве, но также и в жизни) невозможны. Возможны только «фрагменты»… Разумеется, здесь оказываются применимы совсем другие стандарты, чем в традиционной высокой культуре. Что-то становится «хорошим» не потому, что это некое достижение, а потому, что другой истины о человеческой жизни, об ощущении того, что значит быть человеком – короче, другого обоснованного мировосприятия – обнаружить не удается.
И третьим среди великих творческих мировосприятий является кэмп: чувство обанкротившейся серьезности, тяга к театрализации опыта. Кэмп отказывается как от гармонии традиционной серьезности, так и от риска полной идентификации с крайними состояниями чувств.
37. Первое мировосприятие, связанное с высокой культурой, в основе своей моралистично. Второе, требующее крайних состояний и представленное в современном искусстве авангардом, достигает эффекта за счет многократно усиленного напряжения между моральной и эстетической страстью. Третья, кэмп, полностью эстетична.
38. Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией.
39. Кэмп и трагедия – антитезы. В кэмпе чувствуется серьезность (серьезность в уровне вовлеченности художника), а часто и пафос. Страдание также является одной из тональностей кэмпа; высокая степень мучительности во многих вещах Генри Джеймса (например, «Европейцы», «Неуклюжий возраст», «Крылья голубки») ответственна за наличие большого элемента кэмпа в его произведениях. Но там никогда, никогда нет трагедии.
