Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века
56
До сих пор русские художники доказывали постоянно, в продолжение всего XIX века, великую неспособность к созданию настоящих удовлетворительных картин в историческом роде: всегда чего-то в них недоставало, всегда было в них несколько фальшивых или слабых нот. Это ярко выказалось даже у такого крупного художника, как Ге, в его картинах «Петр I с сыном», «Екатерина II у гроба Елизаветы», и т. д., и еще у более крупного, чем Ге, художника, такого, как Репин, в его «Софии» и «Иване Грозном». Даже его «Запорожцы» — картина во многом превосходная и замечательная, совсем в духе «Тараса Бульбы» Гоголя, особливо по «смеху», выраженному у некоторых действующих лиц с поразительною правдой и искренностью, но истории и исторических характеров и черт тут все-таки присутствует еще мало, здесь недостаточно одного смеха. Нужно многое другое еще, не взирая на лучшее, старательнейшее изучение автором древней Малороссии и казачества.
Изучения тут еще мало. Нужен врожденный дар и постижение древней жизни и людей. Но в последнее время оказывается, что русские не так лишены исторического дара в живописи, как это вначале казалось. В 60-х годах явился у нас Шварц, 20 лет спустя, в 80-х — Суриков и В. М. Васнецов, которые показали своими (немногими, к сожалению, и на слишком редких интервалах появлявшимися созданиями), что исторический дух у русских в живописи — есть и может великолепно проявляться. Все три живописца предавались долгие годы неимоверным, трудным, сложным и многочисленным изысканиям, сами себя образовали, чтоб сродниться глубоко и искренно с русской древней жизнью и человеком, его душой, внешностью и многообразной, оригинальной, своеобразной бытовой стороной его жизни. Картины: «Иван Грозный у гроба сына», «Царская зимняя поездка в монастырь», «Заседание иностранных послов с русскими думскими боярами», «Патриарх Никон в монастырском изгнании», некоторые рисунки к «Купцу Калашникову» и «Князю Серебряному» Шварца, глубоко трагическая и изумительная картина «Морозова» Сурикова, с такою массою бесконечно верных, истинно поразительных русских характеров и типов конца XVII века, его же несколько отдельных, чудно выраженных фанатических староверских личностей в «Казни стрельцов», тщательно изученные и превосходно воспроизведенные «сибирские дикари» в картине «Ермак», тоже Сурикова (остальная часть картины, сам Ермак и его казаки, — очень слаба и неудовлетворительна); наконец «Гусляры», «Три витязя» Васнецова, даже его «Богатырь на распутье» (молодого времени художника) и его изумительные по народному духу и вместе по творческой фантазии декорации и костюмы для постановки оперы «Снегурочки» Римского-Корсакова на сцене у Саввы Ивановича Мамонтова — все это настоящая русская, оригинальная, самостоятельная, ни откуда не заимствованная, историческая национальная живопись. Эти, покуда еще немногочисленные, но крупные и превосходные образчики заставляют ожидать в нашем будущем многих столько же важных и драгоценных продолжателей этого дела.
Они, впрочем, начинают уже и теперь появляться, но только, так сказать, с маленького конца и через маленькую дверь: это те театральные постановки, декорации и костюмы в национально-народном духе, которые, по примеру Виктора Васнецова и вслед за ним, стали сочинять для театра С. И. Мамонтова К. Коровин, Аполл. Васнецов, С. В. Малютин, Головин, М. А. Врубель — сочинения, мало ценимые и мало понятые толпой, но заключающие много художественности и значения на художественных весах. Появлявшиеся на всемирной парижской выставке 1900 года северные сибирские пейзажи Конст. Коровина имели, по сочинению, характер только декоративный, и если были бы исполняемы для сцены, конечно, не имели бы того сумрачного, скучного характера, который портил все впечатление и заставлял думать зрителя, что перед ним — неудовлетворительно исполненные в старых красках панорамы, снятые фотографией с натуры. Но нельзя не указать, как на нечто истинно превосходное, на орнаментацию Владимирского собора в Киеве, созданную с величайшей, чудесной фантазией и вкусом по византийским и древнерусским образцам самим Виктором Васнецовым. Это нечто, можно сказать, совершенно единственное в своем роде. Далеко нельзя того же сказать про религиозные картины в том же соборе как самого Васнецова, так и подражателя его Нестерова. Костюмная, хорошо изученная сторона дела представляет здесь единственную замечательную особенность. Архитектура, являющаяся здесь в фонах у В. М. Васнецова, далеко не вполне основательно, исторично строга.
Русско-волшебные сочинения Виктора Васнецова: «Иван-царевич с Еленой Прекрасной», «Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства», «Сирины и Гамаюны», все это — неудачные выдумки и слабо написанные картины. «Аленушка» — плаксивая, уродливая и сентиментальная фигура, вовсе несвойственная таланту Васнецова. Зато созданные им сцены «Каменного века» на стенах московского Исторического музея, как изображение из доисторической истории племен, обитавших в древней России, — произведение превосходное, истинно монументальное во всех частях и подробностях. Никто в России еще никогда не писал что-нибудь приближающееся к этому громадному ряду сцен и картин, плоду великой творческой фантазии и глубокого научного изучения седой древности.
Верещагин (Вас. Вас.) один из самых крупных и значительных русских художников. Он стоит совершенно особняком от всех других. Он, юношей, воспитывался в морском корпусе, чтобы быть моряком; 18 лет кончил классы первым и поступил в Петербургскую Академию художеств, но учился по-своему, не слушаясь учителей и делая то, что самому хотелось. Настоящее его ученье началось — на Кавказе, где он все время рисовал карандашом и акварелью с натуры. Туда он сделал целых два путешествия. Главным результатом пребывания его на Кавказе должно считать его великолепные рисунки черным карандашом: «Духоборцы на молитве» и «Религиозная мусульманская процессия в Шуше». В интервалах кавказского путешествия Верещагин был два раза в Париже, учился в тамошней Академии и у знаменитых художников Жерома и Вида. Потом в 1867 году он уехал в Туркестан, 23-летним юношей, и тут он вырос в настоящего художника. Он был в Туркестане два раза: в 1867–1869 и в 1889–1891 годах.
Если следовать обыкновенным классным академическим делениям и судить только по виду, надо было бы сказать, что Верещагин сделался «баталистом». Но это было бы совершенно неверно. Он был и есть всю свою жизнь «художник-реалист», поклонник жизни и правды, не желающий знать ни школ, ни принятых правил, ни их предрассудков, ни условностей. Если ему случилось написать множество картин, где изображены массы военных, то все-таки это ничуть не доказывает, чтобы он был «баталистом». Он никогда не стоял за войну, никогда ею не упивался и не пользовался для «прославлений», как все «баталисты», и никого не хотел, не мог и не умел возносить до небес. Напротив, ему очень часто приходилось говорить, рисовать карандашом и писать красками картины против войны и военных, в том числе и против своих отечественных дел и людей, так что многие ограниченные люди обвиняли его в измене отечеству и преданности врагам, даже среднеазиатам. Его картины у иных слыли даже просто «клеветой на русского солдата». Раздраженный и приведенный в отчаяние Верещагин сжег три из числа лучших своих картин: «Забытого», «Окружили — преследуют», «Вошли». Какой же он был, после всего этого, «баталист»? Таких еще нигде не бывало. Нет, он не был ни прославителем, ни величателем войны, самый горячий ее противник и ни на чьей стороне не желал стоять.
К среднеазиатской коллекции картин он потом прибавил еще другие. Одна была индийская, возникшая во время путешествия Верещагина в Индию; тут уже ровно ничего не было военного, никаких боев и сражений, а только содержала она путевые впечатления, картины природы, виды гор, долин, озер, храмов, языческих монастырей и многих сотен разнообразнейшего типа и сословия жителей. Другая коллекция представила сцены из турецко-болгарской войны 1887 года, и там главную роль опять-таки играли не битвы и сражения, а только то, что происходит на войнах до сражения и после сражения, но всегда пропускается мимо глаз и ушей цеховыми баталистами — все ужасы и несчастья, тяготящие обе стороны. Наконец, еще позже, он написал ряд картин из времени нашествия на Россию Наполеона I с 12-ю языками. Эта последняя коллекция была слабее двух предыдущих, но все-таки заключала в себе, в числе нескольких других недурных картин, каковы «Наполеон на Воробьевых горах», «Успенский собор», внутри которого «Наполеон сидит на кресле и читает депеши», большую картину «Бегство Наполеона с войском из России обратно домой», которая есть такая верная и талантливая сцена тогдашней исторической жизни, какой не произвела до сих пор ничья кисть в целом европейском художественном мире.
