Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе
Устроители хеппенингов в Нью-Йорке – хотя явление это Нью-Йорком не ограничивается и независимые друг от друга группы делали похожие вещи в Осаке, Стокгольме, Кельне, Милане и Париже – молодежь, люди двадцати, самое большее – тридцати лет. Чаще это художники (Алан Капроу, Джим Дайн, Ред Грумз, Роберт Уитмен, Клас Олденбург, Эл Хансен, Джордж Брехт, Йоко Оно, Кэроли Шниман), есть несколько музыкантов (Дик Хиггинз, Филип Корнер, Ламонт Янг). Среди них только Алан Капроу – он отвечает за возникновение и развитие жанра больше других – имеет отношение к высшей школе: он изучал изобразительное искусство и историю искусств в Ратгерсе и преподает теперь в университете штата Нью-Йорк на Лонг-Айленд. Капроу, художнику и ученику Джона Кейджа (в течение года), хеппенинг после пятьдесят седьмого заменил живопись, или, как объясняет он сам, его живопись приняла форму хеппенинга. У других – иначе: они продолжают заниматься живописью или сочинять музыку, время от времени устраивая хеппенинги или включаясь в затеи друзей.
Первым прилюдным хеппенингом стали «Восемнадцать происшествий в шести частях» Алана Капроу, показанные в октябре 1959 года на открытии галереи Рейбена, в создании которой Капроу, наряду с другими, участвовал. Несколько лет галереи Рейбена, Джадсона, а потом Грина были в Нью-Йорке главными выставочными витринами хеппенингов Капроу, Реда Грумза, Джима Дайна, Роберта Уитмена и других. Позже единственными регулярными хеппенингами остались еженедельные представления Класа Олденбурга в трех задних комнатенках его «лавки» на Второй улице Ист-Энда. За пять лет представлений на публике первоначальный кружок близких друзей разросся, взгляды участников далеко разошлись, и на нынешний день единой трактовки хеппенинга как жанра у включенных в это занятие людей нет. Некоторые хеппенинги малолюдны, на иных почему-то толпятся; одни – жестокие, другие – забавные; есть короткие, как хокку, есть развернутые, как эпос; те – всего лишь сценки, иные – едва ли не целые спектакли. Как бы там ни было, можно обнаружить в их устройстве общее ядро и сформулировать некоторые соображения о связях хеппенинга с живописью и театром. Кстати, Капроу принадлежит лучшая на сегодня статья о хеппенингах, их месте среди современных сценических искусств вообще и в его собственной работе в частности (майский номер «Арт Ньюс» за 1961 год); к ней я и отсылаю читателей за описанием того, что там в буквальном смысле слова происходит, – описанием куда более полным, чем смогу предпринять на этих страницах сама.
Наверное, больше всего в хеппенингах поражает (назовем его так) «обращение» с аудиторией. Как будто цель затеи – либо потешиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю канавы у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно. Во время «Весеннего хеппенинга» Алана Капроу, показанного в марте шестьдесят первого в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были проделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хеппенинга стенки повалили, а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором.
(За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хеппенинга. Чем ближе он к чистому спектаклю, а публика – как во «Внутреннем дворике» Алана Капроу, показанном в Ренессанс-хаузе в ноябре 1962 года, – к обычным театральным зрителям, тем напряжение зрелища слабее и тем менее оно убедительно.)
Другая поразительная особенность хеппенингов – их обращение со временем. Сколько будет длиться тот или иной, предсказать нельзя: может быть, десять минут, может быть – сорок, в среднем – около получаса. Насколько я смогла заметить за два последних года, аудитория хеппенингов (публика верная, восприимчивая и по большей части опытная), тем не менее чаще всего не понимает, закончилось представление или нет, и ждет знака расходиться. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же лица, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хеппенинга – неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хеппенинге нет ни действия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и удовлетворения ожиданий).
В основе воздействия хеппенингов – незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогичность сновидений, чем логика большинства искусств. Времени в снах не чувствуешь. То же самое – в хеппенингах. Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хеппенинг – всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хеппенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляционной запинки), или оно заторможено, словно время останавливается у вас на глазах. Нередко хеппенинг принимает форму кольца, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.
Среди способов, которыми хеппенинг отстаивает свою свободу от времени, – предельная скоротечность происходящего. Создатели хеппенинга – будь то художник или скульптор – не производят ничего на продажу. Хеппенинг нельзя купить, его можно лишь материально поддержать. На вынос его не дают – только распивочно. Это как будто сближает хеппенинг с театром: на театральном представлении ведь тоже только присутствуют, домой его не возьмешь. Но в театре есть текст, полная печатная «партитура» представления, которую можно купить, прочесть и которая ведет существование, не зависимое от любых исполнителей. Если под театром разуметь пьесу, хеппенинг – не театр. Однако неверно и то, что хеппенинги (как утверждали, случалось, его устроители) – всегда импровизация на месте. Их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, репетируют, хотя текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хеппенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем – куда больше, чем в театре – от представления к представлению меняется. Но даже несколько раз показанный хеппенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, который можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, никогда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно нестойкими материалами, идущими в дело, – бумагой, деревянными ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех размалеванными стенами, – материалами, которые по ходу представления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.
На первом месте в хеппенинге – именно материалы и переходы между ними: твердое – мягкое, грязное – чистое. Эта озабоченность материалом, как будто сближающая хеппенинг уже не с театром, а с живописью, выражается еще и в том, что люди здесь используются или представляются в качестве не столько «характеров», сколько неодушевленных вещей. Участники хеппенинга часто придают себе вид предметов, забираясь в пеньковые кули, прибегая к бумажным оберткам, саванам и маскам. (Либо участник может фигурировать на правах реквизита, как в мартовском 1962 года «Хеппенинге без названия» Алана Капроу, показанном в подвале котельной театра Мейдмена: обнаженная женщина пролежала в нем все представление на приставной лестнице, перекинутой над помещением, где развивались события.) Действие в хеппенинге, предусматривает оно насилие или нет, по большей части включает подобное использование человека в качестве неодушевленного предмета. Нередко с физической личностью исполнителя резко обращается он сам (прыгая, падая) или другие (взбираясь на него, преследуя, роняя, выталкивая, колотя, борясь), иногда с ним более медленно и чувственно (поглаживая, грозя, пялясь) обращаются другие или он сам. Другой тип обращения с вещами – это демонстрация материала либо его увлеченное, повторяющееся использование не для какой-то цели, а ради самого процесса: бросание кусков хлеба в ведро воды, сервировка стола, расстилание на полу огромного бумажного рулона, развешивание белья. В конце «Автомобильной аварии» Джима Дайна, показанной в ноябре 1960 года в галерее Рейбена, человек расшибал и крошил цветные мелки об классную доску. Простые действия вроде кашля или переноски тяжестей, бритья, совместного ужина будут здесь длиться и повторяться, пока не дойдут до одержимости бесноватого.
