Михаил Веллер - Песнь торжествующего плебея (сборник)
Г) Временной прыжок. Иногда зачин отделен от основного действия годами, иногда и веками: речь может пойти о выросшем уже человеке, родившемся в результате случайной встречи его родителей в командировке, или о погребении фараона, к примеру, и экспедиции в пирамиду. (Проблема времени в художественном тексте изучалась немало. Здесь заметим лишь, что стык двух временных срезов, когда между ними выброшен значительный кусок, рождает щемящее и даже трагическое ощущение быстротечности бытия, человеческой близости к давно покинувшим сей мир – они как бы оживают… Усиливается дремлющее обычно чувство причастности к истории, ответственности за то, что было прежде тебя. Это сильный прием…)
Д) Ассоциация. Так сломанный цветок репейника напомнил Толстому Хаджи-Мурата. Здесь продолжение следует не в зависимости от реалий самих по себе, но в соответствии с настроением, звучанием, внутренней тональностью зачина, приобретающего, пожалуй, символическое значение.
Е) Контраст. Может существовать между зачином и продолжением в массе аспектов: лексическом, эмоциональном, интонационном, информативном, пространственном и т. д. – то есть на любом стилистическом или фактологическом уровне. На ветке щебечет птичка – и на той же ветке вешают человека: лишь один из простейших примеров. Контраст вызывает своего рода шок у читателя: сочетание двух несочетаемых элементов вызывает психологический дискомфорт, сравнительно сильную эмоцию – смех или печаль, иногда граничащие друг с другом: тот самый «смех сквозь слезы»: сочетание двух несочетаемых элементов дает совершенно иной результат, чем они дали бы порознь. Изображая контраст, автор стоит как бы на пограничье между двумя его сторонами, и картина получается двойственная, диалектичная. (В этом гений Чаплина: «Смешно, но невесело…») Чаще всего стилистический и ситуационный контраст используют юмористы: проверенный способ достичь комического эффекта. Достичь трагического эффекта труднее (человек вообще легче смеется, чем плачет, и охотнее раскрывается для эмоций положительных, чем отрицательных). В любом случае неожиданное удивляет, дает дополнительное возбуждение нервной системе, возбуждение легко принимает форму негодования, сочувствия, повышенного интереса. Контрастное начало можно считать наиболее выигрышным.
Глава 5
Стиль
Этот аспект литературного творчества наиболее изучен и наименее поддается как анализу, так и овладению. Несколько десятков тысяч слов активного словарного запаса дают неисчислимое количество сочетаний и комбинаций. Но умение писать – это лишь во-вторых умение адекватно излагать на бумаге свои мысли, чувства, впечатления; во-первых же это – умение наблюдать, фиксировать, анализировать, мыслить. Недаром живут изречения типа: «Стиль – это человек», «Стиль – это мировоззрение». Стиль являет собой диалектическое единство языка как средства мышления и языка как средства передачи информации. Глубокое и оригинальное мышление, тонкое и острое чувствование находят свое отражение в стиле; научиться им специально – невозможно, они определяются всей культурой человека, его духовным и интеллектуальным потенциалом.
Содержание определяет форму. Мысль определяет фразу. Овладение мыслью – первый этап овладения стилем. Жадные чувства и пытливый ум проводят внешне незаметную работу, необходимо предшествующую рождению фразы. Желание, энергия, последовательность способны помочь развить ум и чувство.
То есть: работа над словом происходит не тогда, когда писатель садится за письменный стол – она происходит постоянно, непрерывно, как постоянно и непрерывно писатель ощущает жизнь и размышляет о ней, будь то в форме логических суждений или абстрактных художественных образов, сознательно или подсознательно; слово – лишь завершающее звено в неразрывной цепи творческого процесса.
Мировоззрение писателя, его настроение, его опыт, образование, эстетические взгляды, темперамент, симпатии и антипатии, его ценностная ориентация и уровень притязаний – неизбежно определяют выбор темы, идеи, материала, и в конечном итоге – выбор слова.
Второй же аспект стиля – собственно техника письма, включающая в себя технику таких элементов, как
слово
сочетание двух слов
речевой оборот
фраза
сочетание фраз
период (под которым в данном случае понимается часть текста, объединяемая единством времени, места, действия и предмета)
стык периодов (обычно выражающийся графически в переходе к следующему абзацу).
1. Точность слова определяется доскональным знанием описываемого предмета, глубиной его осознания и объемом активного словарного запаса (редко превышающего десять тысяч слов даже у талантливых писателей). В поисках точного слова синонимический ряд часто оказывается бесполезен – плодотворнее поиск по линии сходства внутренней сущности: «жертва», «упрямец», «тело», «несчастный», «человек» и т. д. – в определенном контексте являются словами одного ряда. Выбор точного слова – уже авторская позиция, уже мировоззрение, уже стиль. Лишь авторское отношение обычно разделяет слова «бандит» и «партизан», «бунтовщик» и «революционер» (невольно вспоминается: «Мятеж не может кончится удачей, в противном случае его зовут иначе.»). Кроме таких, стилистически окрашенных слов, есть стилистически нейтральные: «стол», «земля», «дождь» и т. п. – но, во-первых, нейтральное описание уже есть частный случай авторской позиции, во-вторых, и самое нейтральное слово вызывает к жизни какой-то ассоциативный ряд.
На точности слова сказываются: звучание; принадлежность к определенному лексическому ряду; частота употребления. Неблагозвучность, заштампованность лишают правильное вроде бы слово его смысла – смысл исчезает, он не воспринимается.
Чем эмоционально нейтральнее текст, тем большая буквалистская точность требуется от слова: называть кошку кошкой.
Вышесказанное относится прежде всего к имени существительному, к называнию предметов, что есть основа любого текста. Гвоздь предложения – подлежащее: «кто?» или «что?». Создание фразы почти всегда начинается с такого гвоздя. (Хотя бывает иначе – сначала у писателя есть лишь действие, скажем, «мчался», и уже потом к этому первому слову подбираются остальные; или эпитет, например, «ужасающий», сразу определяющий тональность фразы; но это скорее исключения.)
Чем текст эмоционально окрашеннее, тем шире выбор необходимого слова и тем большую роль играет его выразительность. Вместо выражения «рослый мужчина» идут в ход «гигант», «амбал», «правофланговый», «шкаф» и т. д.
2. Сочетанием двух слов и занимается поэтика более всего. Нет необходимости повторять все виды существующих стилистических фигур – тропов и т. д. Два основных типа сочетаний – существительное и прилагательное, существительное и глагол. Сочетаемость происходит по двум линиям – точности и стилистической напряженности. Точность не требует развернутых комментариев: «камень падал», «камень холодный». Напряженность же возникает при сочетании двух слов, которые по своему прямому, буквальному значению не сочетаются: между ними возникает некое свободное стилистическое пространство, своего рода люфт – как бы два смысловых поля накладываются друг на друга, и в их взаимодействии возникает новое, неожиданное смысловое и эмоциональное значение: «жесткая речь», «ледяная улыбка», «ласковое море», «оратор заклокотал», «государство рухнуло». Любой желающий углубиться в поэтику может обратиться к ряду учебников, словарей и специальных исследований.
3. Речевым оборотом можно считать несколько взаимосвязанных слов, образующих как бы один из смысловых блоков, которые уже и составляют фразу – простое предложение в составе сложного, причастный или деепричастный оборот, распространенное обстоятельство и т. д. («Туалет его был свеж, / но в каждой складке платья, / в каждой безделице / резко проглядывала претензия быть львом – превзойти всех модников и самую моду.») Кроме выбора ключевых слов и построения словосочетаний здесь вступают в силу порядок слов и особенности грамматических связей. Инверсия подчеркивает значение какого-то слова («Он любил жить» – «Он жить любил»: слово не на своем привычном месте вызывает повышенное внимание и ему придается читателем повышенное значение). Грамматические связи должны быть четки и внятны, но особенную прелесть обороту придает некоторый выверенный аграмматизм, оттенок небрежной вольности или изысканной архаичности: точность смысла, верность интонации – выше правил букваря. («Ильин скакал между двойным рядом деревьев», – написал Толстой в «Войне и мире». – «И перед роту с разных рядов выбежали человек двадцать». Не одно и то же «бежал от опасностей» и «бежал опасностей», «следил за движениями» и «следил движения». Заметим, что лишь тот, кто хорошо знаком с грамматической нормой, способен оценить достоинства оправданных отступлений от нее.)
