Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография
Конечно, мы могли заметить, что восхищение американским поэтом объясняется также совпадением «пространства-времени» двух авторов. Определенная тематика, противопоставления, в особенности антитезы позволяют Бодлеру – обращаясь к Другому (другому языку, другому голосу) – найти противоядие от романтизма, от которого он уходит. К тому же он разделяет со своими современниками последствия «кризиса стиха», о котором будет говорить Малларме547.
Кризис стиха, с одной стороны, может обозначаться как общеизвестный факт, культурный феномен определенной эпохи; с другой стороны, его причины до сих пор не объяснены (слишком активное использование александрийского стиха, смена горизонта, обнаружение Другого…).
Бодлер никоим образом не отделен от своего «пространства-времени», но, отмечает Бурдье,
нужно признать, что именно через эту работу над формой проступают в произведении структуры, которые писатель (Бодлер), как любой социальный агент, несет в себе в практическом воплощении, не умея толком использовать, и что собирается анамнез всего того, что погребено в обыденности в имплицитном или бессознательном состоянии, в виде автоматизмов языка, который работает вхолостую548.
Эту работу Бодлер выполняет «в двойном отказе» – от «искусства ради искусства» и от реализма посредством «безжалостного исключения всех прописных истин, банальностей, присущих какой‐либо группе, и от всех стилистических черт, могущих отметить или выдать приверженность той или иной позиции или точки зрения549». Таким образом, объединяя Бодлера с «группой» художников, которые вышли из образованной буржуазии, но которым противны ее самые мелочные характеристики (пошлость, соблюдение приличий, богатство напоказ), Бурдье тем не менее указывает на революционную сторону работы поэта (ассоциирующейся с работой Флобера). Отношения Бодлера с его окружением всегда были отношениями разрыва, и его взгляд на буржуазную среду всегда был «непримиримым».
Ж. Рубо550 говорит о появлении бодлеровских поэм в прозе как о «появлении строя, защищающего поэзию от стихов»… «Разрывая отождествление поэзии со стихами, рождение поэм в прозе, вместо того чтобы устранить различие “проза/поэзия”, нацелено сохранить его, придав ему абсолютный, сущностный статус». Рубо добавляет, что Бодлер, вводя это разделение «в самое сердце того, что является поэзией», сохраняет основное различие стих/не-стих. На самом деле полярность между поэзией и прозой, стихами и не-стихами оказывается смещена: «Проза – это не-стих, но и в поэзии она оказывается не-стихом». Перевод «Ворона» позволяет прозе становиться поэзией, а не-стихам – стихами. Бодлер выполняет индивидуализирующий перевод.
Остается только сказать, что Бодлер, индивидуализируя свою практику, вырабатывает собственный стиль; или, как отмечает Ж. Деррида (1998) в работе о «фальшивой монете», Бодлер не осознает того, что он «создал»551.
Лакановская теория субъекта может привнести большую ясность в эту проблему552. Если «мое-я» Бодлера соединяется с исторической действительностью, которая его обусловливает, то он в этом случае не одинок. Пусть мы можем понять его фантазмы (женщина, древности, город), при этом остается субъект-Бодлер, то есть стиль Бодлера, своеобразный, зависящий от контекста, но более, чем что‐либо другое, поясняющий контекст, освещающий современность (Беньямин). Однако, несмотря на излагаемую точку зрения, в особенности в рассматриваемом нами примере, а также несмотря на те трансформации и благодаря тем трансформациям, которые Бодлер привнес в оригинальный текст, не только в соответствии со вкусом эпохи, но и в соответствии со скрытым замыслом, несмотря на все его связи с контекстом эпохи, Бодлер выступает как эмблема субъекта перевода. Согласно А. Дюмри и К. Клеман553, «внешняя сторона кроется внутри субъекта». По Фрейду, «бессознательное вводит в “автономию” субъекта ряд компонентов, которые избавляют его от этой “автономии”: и субъект больше не оказывается перед миром, он, если так можно сказать, оказывается лицом к лицу с самим собой». Отталкиваясь от того, что мы называем стилем (Гранже), индивидуализирующая практика, после поворота к иному, становится субъектом перевода. Или же, как говорил Лакан: «Субъект – это не обязательно мое-я, ощутимое в более или менее непосредственных данных осознанного наслаждения или тяжкого отчуждения»554. И далее: «Как только игра означающих придаст ему (субъекту) какое‐либо значение, он станет истинным субъектом»555.
Что касается интересующего нас вопроса, то, возможно, Бодлер представляет собой особый пример с точки зрения его «структуры», но нашей целью не является его психоанализ. Однако кажется, что он первым использовал свои противоречия и предложил систему противопоставлений и оксюморонов (что сближает его с По) для того, чтобы с их помощью сказать как можно больше, чтобы связать эфемерное с вечным, повседневное – с всеобщим и прийти к эстетической формуле, в не меньшей степени оксюморонной, – формуле «реалистического формализма», по выражению Бурдьё. В самом деле, согласно последнему,
[Бодлер] пережил, с ясностью первых начинаний, все противоречия, испытанные как double binds, которые присущи литературному полю в процессе становления… никто лучше Бодлера не видел связи между переменами в экономике и обществе и переменами в художественной и литературной жизни556.
Это, бесспорно, делает из Бодлера предвестника Современности, или модернитета. Таким образом, анамнез Бодлера способствует осуществлению этой встречи с Другим, на этот раз – встречи своего бессознательного с бессознательным По.
Не желая возвращаться к «эссенциалистской концепции художественного творчества», которая переоценивает «автономию субъекта», как это сформулировала А. Бриссе557, а также не веря в абсолютную «свободу» переводчика, мы предлагаем двигаться в направлении некоей эпистемологии стиля, онтологически гетерогенной единичности, которая оставляет след на литературном поле. И если «мое-я» всегда отделено от самого себя, но никогда – в то же самое время, что и «самость»; и если «единичность» имеет в качестве неоспоримого признака лишь способность «отличать», «откладывать на потом», то субъект оставляет свой след в стиле – понимаемом как работа над формой – или, как сказал бы Деррида, на «сцене немыслимого для какого бы то ни было субъекта дара».
Перевод с французского Ольги ВолчекСергей Фокин
НИКОЛАЙ САЗОНОВ – ПЕРВЫЙ ПЕРЕВОДЧИК БОДЛЕРА
В феврале 1856 года во второй книжке русского «учено-литературного» журнала «Отечественные записки» была опубликована статья с довольно громким названием «Новейшая поэзия во Франции, в Италии и в Англии»558. Статья обещала быть началом целой серии подобных опытов, поскольку подзаголовок гласил: «Письма к редактору “Отечественных записок”. Письмо первое». Статья была датирована: «Париж, 30 декабря 1855 г.» Статья вышла в свет за подписью «Карл Штахель». Это был псевдоним, под которым скрывался небезызвестный русский вольнодумец Н.И. Сазонов.
Напомним вкратце об этом «лишнем человеке» русской литературно-общественной жизни середины XIX столетия, тем более что в 2007 году вышел том энциклопедическо-биографического словаря «Русские писатели. 1800–1917» со статьей о Сазонове559, проливающей новый свет на те сведения об этом русском спутнике Бодлера, которые были представлены в нашем этюде «Об образе Сибири в “Цветах зла”»560. Заметим лишь, что в русском энциклопедическом словаре нет ни слова об отношениях Сазонова и Бодлера. Добавим также, что в том же 2007 году во Франции, где широко отмечалось 150‐летие выхода в свет «Цветов зла», появилась критическая антология, составленная крупнейшим знатоком французской литературы XIX века Андре Гийо. В антологии представлены отклики на книгу Бодлера за первые пятьдесят лет критической рецепции – от 1855 до 1905 года, – среди которых фрагмент статьи Штахеля-Сазонова, посвященный Бодлеру, занимает почетное второе место561. Повторим, что статья Сазонова была написана в самом конце 1855 года, вышла в свет в самом начале 1856‐го, когда собственно книга под названием «Цветы зла» еще не была опубликована, а некоторые поэтические пиесы, ее составившие, еще даже не были написаны. Другими словами, Н.И. Сазонов выступил если не первым, то буквально вторым критиком, признававшим исключительность поэтического дара Бодлера; он же оказался его первым переводчиком, то есть тот русский перевод стихотворения «Утро», который он включил в свою статью, является первым переводом стихов Бодлера на европейские языки. В заключение этого библиографического вступления заметим, что статья Штахеля обсуждалась в замечательной по охвату материала монографии американского слависта Адриана Ваннера «Бодлер в России»562. Однако исследователь не раскрыл псевдонима автора, хотя еще в конце сороковых годов XX века Жак Крепе указывал в примечании к одному из писем поэта, что Сазонов печатался под псевдонимом Карл Штахель563. Имя Сазонова несколько раз мелькает в критическом издании писем Бодлера в престижной серии «Плеяда», подготовленном под руководством Клода Пишуа, самого авторитетного французского специалиста по творчеству Бодлера. В этом издании, в частности, приводится заметка Теодора де Банвиля (1823–1891), выдающегося французского поэта из круга Бодлера:
