Юрий Барбой - К теории театра
Таршис Н. Музыка спектакля. Л.: Искусство. 1978.
Театральные термины и понятия. СПб.: РИИИ. 2005.
Театральная энциклопедия. В 6 т.
Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская. СПб.: СПбГАТИ. 2006.
Театроведение Германии. Система координат. СПб.: Балтийские сезоны. 2004.
Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2 т. Л.: Искусство. 1980.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука 1977.
Филиппов Владимир. Беседы о театре. М.: Моск. театр. изд-во. 1924.
Философский энциклопедический словарь. М.,1983.
Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство. 1978.
Хейзинга Йохан. Homo ludens. М.: Прогресс-Академия. 1992.
Чехов Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство. 1986.
Шторк К. Система Далькроза. Л.; М.: Петроград. 1924.
Эйзенштейн Сергей. Режиссура. Избр. произв. В 6 т. М.: Искусство. 1966. Т.4.
2. Статьи в научных сборниках, журналах и газетахАверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Вопросы литературы. 1971. № 8.
Алперс Б.В. Искусство актера и пути его изучения. // Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979.
Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. М.: Искусство. 1956. Т.1.
[Волконский С.] Воспитательное значение ритмической гимнастики Жака Далькроза. Доклад Всероссийскому съезду семейного воспитания. Кн. С. Волконского // Нива. 1913. № 2.
Громов П.П. Ранняя режиссура В.Э. Мейерхольда // У истоков режиссуры. Л.: ЛГИМиК. 1976.
Демидов А. Как молоды мы были… // Театр. 1976. № 1.
Калашников Ю. Третий творец спектакля: К.С. Станиславский о зрителе // Театр. 1963. № 2.
Калмановский Евгений. Природа театра и идея театральности // ПТЖ. 1993. № 1.
Кантор А.М. Театральность и живописность в исторической живописи Х1Х века // Театральное пространство. М.: Сов. художник. 1979.
Кречетова Р. Поиски единства //«Театр».1973. N 1.
Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980. № 1.
Мальцева О.Н. Ритм как объект исследования в теории художественной культуры // Методология и методы исследования культуры. Л.: ЛГИК. 1984.
Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика. Л.: ЛГИТМиК. 1981.
Ромм Михаил. Вопросы киномонтажа // Ромм Михаил. Избр. произв. В 3 т. М.: Искусство. 1982. Т. 3.
Рождественская Н. Проблема «актер — зритель» в режиссерских системах ХХ века // Художник и публика. Л.: ЛГИТМиК. 1981.
Рудницкий К. «Лес» Мейерхольда // Театр. 1976, № 11.
Семеновский В. Евгений Леонов // Театр. 1978. № 3.
Скорочкина О. Ольга Яковлева // Театр. 1982. № 1.
Смелянский Анатолий. Противоположники // Известия. 1997. 25 сент.
Соколянский Александр. Театр как «недоискусство» // ПТЖ. № 0.
Fisher-Lichte E. How to conceptualize directing // The Director in the theatre world. FIRT/IFTR Conference. SPb.: 2004.
Чепуров А.А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ. 1993.
Чепуров А. Режиссер: человек-структура//
Примечания
1
См., напр.: Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980. № 1.
2
См.: Чепуров А. Режиссер: человек-структура; Fisher-Lichte E. How to conceptualize directing // The Director in the theatre world. FIRT/IFTR Conference. SPb. 2004
3
Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии. СПб., 2004. С. 101.
4
См. об этом: Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982.
5
См.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
6
В 1996 году в Ярославле вышла книга Е.А. Ермолина «Материализация призрака». С точки зрения автора, одним из признаков, отличающих его от жизни, является его фундаментальная неподлинность. Обычно этот термин не обсуждается: подразумевается само собой, что театр не жизнь. Но здесь в доказательство приводится оригинальный пример — суды 1930-х годов над «врагами народа». Есть два варианта: либо вместо Бухарина, публично признающего себя негодяем, перед судом выступает его двойник, либо настоящий Бухарин сам себя правдоподобно оговаривает. Оба варианта — инсценировки, но иностранные наблюдатели, для которых это и устроено, об этом не догадываются. Тут, с точки зрения Е.А. Ермолина, и есть театр. Пример, кажется, действительно позволяет отличить театр от не-театра, и как раз в связи с его генезисом. В обоих вариантах все, что видят и слышат зрители, — это страшная, но игра (понарошку), которую сделали предметом зрелища. Но только эта игра притворяется не-игрой, а в театре, как в настоящей игре — нет. И зрителя здесь обманывают, а в театре зритель — зритель игры. В театре и игра и зрелище — подлинны. Театр и возможен, когда в нем нет обмана.
7
Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 31–32.
8
См.: Молодцова М. Комедия дель арте. Л., 1990.
9
См., напр.: Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.
10
Владимиров С. Действие в драме. Л.,1972. С. 42–43.
11
Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М., 1938. С. 43.
12
Там же. С. 47.
13
Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 68–80.
14
См.: Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 тт. Т 1. М., 1974.
15
См.: Кречетова Р. Поиски единства // «Театр».1973. N 1.
16
См.: Гвоздев А. Театральная критика. Л.,1987.
17
Для всякой работы по теории театра термин «спектакль» — естественно, один из главных. И один из первых, где требуется по возможности строгая дефиниция. Но «спектакль» разделяет судьбу «театра». В Театральной энциклопедии спектакль определяется как театральное произведение, создаваемое театральным коллективом. Патрис Пави начинает впечатляюще широко: спектакль — все то, что предстает взгляду; но даже когда конкретизирует это «все», оказывается, что этот «родовой термин применим к видимой части пьесы (представления), ко всем формам искусства представления (танцу, опере, кино, пантомиме, цирку и т. д.), а также к другим родам деятельности, имеющим в виду участие публики (спорт, ритуалы, богослужения, социальное взаимодействие)» (Пави Патрис. Словарь театра. М.: 1991. С. 323). Э. Фишер-Лихте предлагала сперва чисто семиотическое определение — эксплицитный, ограниченный и структурированный «текст, состоящий из театральных знаков», а затем, в связи с концепцией перформативности, определила спектакль как структурированную программу деятельности, «которая совершается и демонстрируется в определенное время, в определенном месте, группой актеров перед группой зрителей» (См. цитированную статью «Перформативность и событие», с. 96). Если даже, согласно мечтам Агафьи Тихоновны, соединить два последних определения и сильно ограничить этот «синтез» указанием на то, что актер — это тот, кто изображает для зрителей не себя (а это пришло бы в противоречие с идеей Э.Фишер-Лихте), дефиниция не станет полноценной. Можно бы сокрушенно ограничиться бытовым пониманием театрального произведения как разыгрываемого актерами для зрителей «сюжета одной пьесы», но ведь и такой сюжет — вещь проблематичная, начиная с греческих и римских времен, включая испанский спектакль Золотого века или русский «великолепный спектакль» века ХIХ. Не напрасно, например, А.А. Чепуров предложил термин «сверхсюжет спектакля» (См.: Чепуров А.А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ. 1993).
Не исключено, что начинать строительство дефиниции надо опять с давнего аристотелева «подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, […] <производимое в действии, а не в повествовании» (Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 120) и продолжать: «актерами, изображающими не себя для зрителей». По крайней мере, такое строительство не может не быть постепенным наращением объема понятия; в него, как минимум, должны быть включены представления о системе и структуре «спектакля», о которых сейчас речь, о специфике содержания и основным характеристикам формы, в первую очередь — композиции. Все это у нас впереди.
18
Станиславский К. С. Собр. Соч. В 8 тт. Т. 1. М.: 1954. С. 373.
19
Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 130.
20
Там же. С. 121.
21
См., напр.: Рождественская Н. Проблема «актер — зритель» в режиссерских системах ХХ века // Художник и публика. Л., 1981.
22
См.: Калашников Ю. Третий творец спектакля: К.С. Станиславский о зрителе // «Театр». 1963. № 2.
