Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон

Его и преодолевает Купер, попав в Черную дыру, откуда выбирается столетним стариком, не постарев ни на день. Будто чудом он оказывается в светлом будущем, где успевает застать свою дочь: морщинистую, неподвижную спасительницу цивилизации со старыми треснутыми часами на запястье. Космическая колония, где смогло выжить покинувшее Землю человечество, выглядит как огромная воронка (снова круг), где небо не противоположно почве, а плавно ее продолжает, и привычные законы гравитации перестали функционировать. Единственное напоминание о брошенной погибшей планете – мемориальный музей семейства Купер, перенесенная туда их ферма. Ненавидевший ее при жизни пилот с кривой ухмылкой выдерживает экскурсию по собственному дому, думая лишь об одном – как бы поскорее оттуда сбежать. С фермы, а еще от незнакомых родственников, окруживших смертное ложе его престарелой дочери. Они напоминают ему, бессмертному, о том, что время по-прежнему идет, – и Купер вновь отправляется в путь. Из космоса его тянуло домой, из дома влечет в космос. Очередной круг замкнулся.

Перфекционист Нолан не рисовал декорации на компьютере, он по-настоящему построил ферму и высадил триста акров кукурузы на не приспособленном для этого поле (фермеры удивлялись, что она в итоге выросла). И все для того, чтобы в конечном счете сжечь посевы. Опять третий Ньютонов закон: порой надо построить целый мир, чтобы оттолкнуться от него и взлететь. Нолан полемизирует с апологетами «вечного возвращения» – Тарковским, приведшим в финале «Соляриса» блудного сына к порогу отцовского дома, и Маликом, о чьем «Древе жизни» (тоже фильм об истории одной семьи и непреодолимости Вселенной) в «Интерстелларе» напоминает каждое появление Честейн. Заговорив о скитаниях вечных и о Земле, Нолан делает выбор в пользу скитаний. Хотя бы потому, что они вечные. Инстинкт путешественника – единственное лекарство от времени и смерти.

А цель пути все та же: поиск Земли Обетованной, в «Интерстелларе» зарифмованный с сотворением мира. Зритель предчувствует это еще до того, как понимают герои. Где смерть – там и возрождение, где конец света – там начало нового. Поэтому эсхатологические книги со стеллажей из спальни Мёрф – от «Бесплодной земли» Томаса Стернза Элиота до «Противостояния» Стивена Кинга – предсказывают не только апокалипсис, но и новый старт. Мощнейшие визуальные точки фильма – две непригодные к жизни безымянные планеты, – водная и ледяная – куда приземляется шаттл с Endurance: они выглядят не столько как мир без человека, сколько как мир до человека, где невидимый и грозный дух носится над водами и льдами. Человек вступает во взаимодействие не просто со стихией, но с четырьмя первичными элементами. Земля буквально рассыпалась под ногами пылью, обернулась огнем (в каждой сцене параллельного монтажа мы видим пожары, все более масштабные); вода накрыла гигантской волной, неся моментальную гибель; воздуха едва хватило на ледяной планете, когда кислород начал выходить из разбитого шлема скафандра – еще одна сферическая форма, разрушение которой чуть не привело к смерти. Спасение – лишь на новой Земле, на планете, где жил и погиб возлюбленный Амелии Бренд. Планете любви.

Тайна третьей планеты открывается Амелии и Куперу уже за границей финальных титров нолановского горизонта событий. Там они положат начало новому миру и вырастят человечество из пробирки «плана Б», с подачи покойного профессора Бренда увезенной еще со старой Земли. Спасительный цилиндр с оплодотворенными яйцеклетками невольно напоминает о форме кукурузы, которую выращивал еще в свою бытность фермером Купер, а потом его сын. В скором будущем он будет взращивать уже иные посевы. Здесь ответ на вопрос о смысле бесконечного кругового движения: иногда для того, чтобы что-то увидеть и понять, необходимо улететь на максимальное расстояние. Дистанция позволит рассчитаться со смертью и начать жизнь с нуля.

Ноль – еще один круг. Точка отсчета, которая отменяет время, не помещаясь ни на одном циферблате. Я смотрел «Интерстеллар» в американском кинотеатре: без дубляжа и в том формате, который сам Нолан считает идеальным, IMAX 70 mm. Мне довелось побывать в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, архитектуру которого так напоминает построенная профессором Брендом станция-центрифуга. Там как раз шла выставка международной арт-группы Zero, знаменитой в разгар космической эры 1960–1970-х и незаслуженно забытой сейчас. В каждой картине, скульптуре или инсталляции были ощутимы следы эпохи: экспозиция даже начиналась с видео взлетающей ракеты и обратного отсчета, до нуля. Искусно изготовленные оптические иллюзии, как микропланетарии, рисовали светом и тенью фантастические карты звездного неба на стенах музея. Поверхность большинства произведений вздыбливалась, выгибалась, попросту торчала навстречу зрителю, будто не будучи способной удержаться в рамках плоскости и стремясь куда-то в иное измерение.

При всей романтике и ностальгии Нолан использует принципиально противоположный ракурс, радикально отличаясь в этом от идеалистов полувековой давности. Они, отвернувшись от человека, вглядывались в небесные чудеса; он, улетев в космос, оттуда разглядывает человека, подчас изучая ландшафт его лица, будто неизведанную планету (оператор ван Хойтема, который впервые в истории снимал массивной тяжелой камерой с плеча, рассказывал, как увлекательно делать с ее помощью крупные планы). Они придавали плоскости объем, а он, отказавшись от игры в объем, – Нолан принципиально не снимает в 3D – настаивает на максимально широкой плоскости экрана. Наконец, они постулировали преимущество человека над искусственным интеллектом: астронавт Боуман в «Космической одиссее» отключал спятившего властолюбивого робота HAL 9000 от питания и брал управление на себя. В «Интерстелларе» демонстративно лишенные даже намеков на антропоморфность роботы TARS и CASE (в них нет человеческой «округлости» или даже ее имитации, они состоят из параллелепипедов: один из критиков остроумно сравнил их с конструкциями Дональда Джадда) – единственные персонажи, обладающие чувством юмора, а в итоге героически жертвующие собой ради высшей цели. И уж точно они выигрывают в сравнении с доктором Манном – как утверждается с самого начала фильма, выдающимся ученым и самоотверженным человеком, роль которого поручена неожиданно являющемуся в кадре Мэтту Деймону. Он теряет рассудок точно так же, как кубриковский HAL, чуть не уничтожая всю миссию и последнюю надежду человечества на спасение от смерти. В самом деле, лучше уж робот.

Не первый год Кристофера Нолана и его брата сценариста Джонатана обвиняют в чрезмерной просчитанности, технологичности, бесчувственности драматургии и режиссуры: то, в чем могли бы заподозрить прикинувшихся людьми роботов. Допустим, TARS и CASE – автопортреты братьев Нолан, а прототипом их сломанного собрата KIPP, бесспорно, послужил третий автор фильма – задумавший «Интерстеллар» Кип Торн (недаром он сломан: все-таки чистая наука в картине отступает перед вопросами гуманитарными). Но не любопытно ли было бы наконец взглянуть на человека и все его несовершенства, эмоции и мысли, взлеты и падения с точки зрения искусственного разума? В конце концов, если мы так давно складываем сказки и снимаем фильмы о роботах, героями их мифов, легенд и торжественных мистерий должны оказаться люди, чей внутренний космос столь же увлекателен и непостижим, как скрытые в глубинах Черной дыры квантовые данные.

Телефонное интервью. 2014 год.

– Складывается впечатление, что «Интерстеллар» – фильм, к которому вы шли всю жизнь, своего рода opus magnum. Это так?

Кристофер Нолан: Во всяком случае, я хотел снять огромную научно-фантастическую картину с очень давних пор. Можно сказать, с детства. Я вырос в годы, когда космические путешествия интересовали буквально всех. До сих пор помню тот день, когда увидел на большом экране первые «Звездные войны». Мне было семь лет, и это было сильнейшее впечатление. А вскоре после этого папа отвел меня в кино на повторно выпущенную «Космическую одиссею»… Наверное, с тех самых пор мне казалось, что научная фантастика – самое величественное и масштабное, на что вообще способен кинематограф. И я, конечно, мечтал осуществить что-то подобное.