Лидия Яновская - Творческий путь Михаила Булгакова
Тут вмешался и Горчаков. Необходимо переписать текст в сценах Кабалы, сказал он. А Ливанов потребовал увеличить роль Муаррона: «Не нужно монологов, но какие-то отдельные подчеркивающие фразы необходимы»…
Надо, впрочем, сказать, что Станиславский не слушал и их. Глаза его блестели. Новые идеи занимали его, и он их вдохновенно развивал. «Сейчас надо взять пьесу и пройти по всем трем линиям…» — он имел в виду всю совокупность образов пьесы: двор, Кабалу и театр Мольера.
(Помните? «И вскоре ужас и отчаяние охватили меня, и показалось мне, что я построил домик и лишь только в него переехал, как рухнула крыша.
— Очень хорошо, — сказал Иван Васильевич по окончании чтения, — теперь вам надо начать работать над этим материалом.
Я хотел вскрикнуть: «Как?!»
Но не вскрикнул.
И Иван Васильевич, все более входя во вкус, стал подробно рассказывать, как работать над этим материалом», — цитирую «Театральный роман».)
Репетиции продолжались в апреле и мае. Пьеса все больше захватывала Станиславского. А Булгаков… Есть фотография Булгакова, сделанная год спустя, на генеральной репетиции «Мольера». Его лицо на этой фотографии мудро и грустно, есть в нем булгаковская непреклонность и булгаковская беззащитность. Вот таким оно мне представляется и на этих репетициях со Станиславским.
Давайте послушаем вместе с ним, как идет репетиция. Станиславский разъясняет актеру Подгорному (роль д'Орсиньи), как выделить важный момент — крик изумления, вырывающийся у д'Орсиньи, внезапно увидевшего Арманду. Как великолепно показывал в этой сцене Станиславский! Не думаю, чтобы сам д'Орсиньи, будь он реальным лицом, двигался в большем согласии с этикетом. «Теперь смотрите, — говорил режиссер, — я вам покажу поклон со шляпой. Прежде всего они ходили с тонкой палкой-тростью, высота которой была немного ниже плеча. Держали эту палку они сверху тремя пальцами правой руки (большим, указательным и средним), и, прогуливаясь, они легко и мягко выбрасывали низ палки вперед, слегка придерживая ручку ее пальцами, так как вся тяжесть палки покоилась на кисти руки, на которую от палки шел шнурок. Прежде чем сделать поклон, я перебрасываю палку в левую руку, правой рукой снимаю шляпу и прикладываю ее к сердцу. От сердца я несу шляпу к вашим ногам, обметаю ею вам ноги и несу ее обратно к сердцу. Почтительно поднимаю голову с деланной, неискренней улыбкой. Затем надеваю шляпу на голову, слегка хлопнув ее сверху правой рукой. Перекинув палку в правую руку и заложив три пальца левой руки в карман, останавливаюсь в надменной позе, выставив одну ногу вперед». И затем так же подробно, так же точно и совершенно объяснял и показывал поклон-приседанье придворной дамы.
Не это ли обернется в «Театральном романе» уроком подношения цветов? «Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делали все тот же Комаровский-Бионкур… и итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году. Я, правда, не зная этого баритона, могу сказать, что лучше всех подносил букет сам Иван Васильевич. Он увлекся, вышел на сцену и показал раз тринадцать, как нужно делать этот приятный подарок».
Или, быть может, сценой «дуэли» в «Театральном романе»? «Ссора между двумя действующими лицами в четвертой картине повлекла за собой фразу: «Я тебя вызову на дуэль!» И не раз в ночи я грозился самому себе оторвать руки за то, что я трижды проклятую фразу написал. Лишь только ее произнесли, Иван Васильевич очень оживился и велел принести рапиры…»
Впрочем, в «Театральном романе» все это привязано к истории пьесы «Дни Турбиных», в которой есть и «подношение цветов» Шервинский Елене, и ссора с угрожающей репликой! «А когда прикажете, господин Тальберг?» — в первой картине…
Ну вот, Станиславский показывал Подгорному, как выделить возглас изумления у д'Орсиньи, увидевшего Арманду. А когда он закончил, прозвучало тихое замечание Булгакова: «Я уверен, что и этого крика не было и он ее не видел в этом месте».
Прославленная «система» на этот раз работала вхолостую. Великолепно прорабатывались детали. У артиста, игравшего Людовика, появились самые натуральные манеры французского короля. Д'Орсиньи классически владел шпагой. Арманда изумительно приседала. И архиепископ Шаррон разговаривал с Мадленой именно так, как разговаривает иезуит. С каждым днем спектакль приобретал все большую мхатовскую доподлинность. А образ Мольера разваливался на глазах, и идея уходила из пьесы, как уходит вода из лопнувшего сосуда. Увлеченный задачей ликвидировать эту пустоту, Станиславский не сразу заметил, что автор перестал появляться на репетициях.
Станиславскому очень хотелось подчеркнуть гениальность Мольера. Чтобы герой произносил монологи. Чтобы вдохновенно сочинял прямо на сцене, цитируя самого себя. А то что же у автора? Мольер вспыльчив, ревнив, капризен, да еще и драчлив…
Или вот образ Муаррона. Может быть, Муаррона поставить рядом с Мольером? Конфликт Мольер — Муаррон в основе пьесы. Совершенно напрасно Булгаков боится, что Муаррон заслонит образ Мольера. «Вчера мне говорили, — огорчался Станиславский по этому поводу, — что Булгаков не хочет сделать так, чтобы было два героя в пьесе. Мне кажется, что он ошибается. Ведь два героя в пьесе могут быть. Разве в «Отелло» Яго — не герой? Где в трагедии нет двух героев?» А в роли Муаррона столько возможностей…
В конце апреля репетировали допрос Муаррона в подвалах Кабалы святош. Муаррона пытают. Завинчивается испанский сапог. Ливанов проходит каждый оттенок чувства в этой волнующей сцене. Да, но как же искалеченному Муаррону покинуть сцену? Уносят его? Или он сам уходит с поломанной ногой? «Если Муаррон пойдет сам, этим будет зачеркнута предыдущая сцена», — замечает Ливанов. И вдруг вспоминают, что у Булгакова в пьесе Муаррона вообще не пытают. Ему лишь угрожают пыткой. «Да, — возвращается к реальности Станиславский, — железные башмаки лучше убрать… Когда вы почувствуете трагизм этого положения, одно движение палача уже даст вам трепет».
Как случилось, что режиссер не заметил идеи пьесы? Не увидел, что в ней именно и есть два героя? Не Мольер и Муаррон, естественно. Мольер и Людовик.
В конце апреля, получив от помощника режиссера очередную выписку из протокола репетиций, из коей следовало, что драматургу надлежит заново переписать сцену Кабалы, и даже был изложен новый план этой сцены, сочиненный Станиславским, Булгаков официально заявил, что продолжать работу не может. «…Ввиду полного разрушения моего художественного замысла и попыток вместо принятой театром моей пьесы сочинить другую, я категорически отказываюсь от переделок пьесы «Мольер» (письмо H. М. Горчакову, 22 апреля 1935 года). «Если Художественному театру «Мольер» не подходит в том виде, как он есть, хотя Театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас «Мольера» снять и вернуть мне» (письмо К. С. Станиславскому, в тот же день). Герой «Театрального романа» говорит: «Небось у Островского не вписывал бы дуэлей, не давал бы Людмиле Сильвестровне орать про сундуки!» «И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга». Напрасная зависть. Станиславский был Станиславский. А. П. Чехов тоже, как известно, порою бывал вне себя, сталкиваясь с трактовкой своих пьес в Художественном театре.
Встретив совершенно неожиданный для себя протест Булгакова, Станиславский был изумлен, озадачен, обижен и после еще нескольких репетиций работу над спектаклем прекратил. Но так как с пьесой, которую готовили столько лет, что-то надо было делать, упросили Немировича-Данченко закончить эту работу. Он приступил к репетициям в январе 1936 года и вскоре выпустил спектакль.
Немирович-Данченко начал с того, что внимательно прочел пьесу. И тут оказалось, что идея ее никуда не исчезала. Основное в Мольере — его ненависть к королю. Не может быть, чтобы писатель мирился с насилием, говорил, беседуя с актерами, новый руководитель постановки и сравнивал Мольера с Пушкиным. Чувство писателя, что он в себе что-то давит, «я считаю одним из самых важных элементов в образе Мольера». И не надо бояться вспыльчивости, странных выходок, даже драчливости Мольера, втолковывал режиссер. «Берите пример с Константина Сергеевича, который до того мнительный, грозный, так обаятелен, так подозрителен и так доверчив, как молодая девушка. Невероятное сочетание противоречий… Увидеть в раскаянии негодяя, как это есть у Мольера, и сразу все забыть или вспыхнуть внезапно от какой-то фразы — все это свойство гениального человека вообще». И еще режиссер сказал: «Самый большой общий недостаток, который всегда был в Художественном театре… Берется в работу пьеса, и сразу начинается с того, что не верят автору. Так было с пьесами «Три сестры», «Сердце не камень» и другими. Автору не верят… Начинается переделка…»[98]
