Борис Парамонов - Конец стиля
Запад же, порвав с классической буржуазностью, выделил рациональное хозяйствование в узкопрофессиональную деятельность, тогда как раньше оно было чем-то вроде целостного мировоззрения, «этикой» и «духом». Это назвали революцией менеджеров. Очень интересным побочным продуктом этой новой узкой специализации стала коммерциализация искусства, переставшего быть моделью целостного видения мира. За искусство взялись те же менеджеры. Коммерциализация искусства — громадный культурный сдвиг, означающий уже вступление в постбуржуазную эпоху, в массовое общество. Капитализм был убит фордовским конвейером и голливудскими фильмами. Товары, товарное потребление утратили значение привилегии, достигаемой эксплуатацией. Консьюмеристское общество разрешило задачу революции — создание нерепрессивной культуры: путем превращения человека не в гражданина, а в потребителя. Томас Манн буржуазен не потому, что его отец торговал зерном, а потому что его романы не понятны, не нужны массам, это штучное производство, высокая кустарщина, средневековая цеховщина. Высокая культура вообще порождение эксплуататорского строя, от этой вульгарной социологии никуда не уйти, и об этом пора говорить в России, потому что за плечами не стоит воспитатель-диаматчик с розгой. Высокий художник служил эксплуатации потому, что закреплял нормативность культуры в творчестве красоты. А жизнь некрасива, и в этом качестве имеет право на существование. Это и есть радикальнейшее из прав человека: право быть собой в своей эмпирической ограниченности, жить вне репрессирующей нормы.
В чем истина новых левых, всех этих Маркузе и Сартров? В остром понимании культуры как репрессии, как формы угнетения, эксплуатации, видение нечистых ее, культуры, корней. Герцен говорил: Пушкин стоит псковского оброка, а они говорят нет, не стоит. Они больше говорят: что культура это компромисс, нет в ней окончательной правды, не это цель человечества. Цель человечества — преображение бытия. И вот тут начинается их неправда. Им мешает их революционный темперамент. Истинно у них — описание ситуации, а не проекты ее преодоления. Зачем, скажем, противопоставлять Эрос цивилизации, когда нынешняя цивилизация достаточно терпима к самым разнообразным формам эротического удовлетворения? Эрос у Маркузе делается метафорой смерти как полного отсутствия желаний, то есть их как бы тотального удовлетворения, Эрос у него отождествляется с Танатосом, недаром же появляется у него термин Великий Отказ, да еще с двух прописных. Это и есть графика смерти. Трудно, очень трудно представить Герберта Маркузе апологетом гедонизма. Гедонист, в отличие от Маркузе, знает меру. Люди великолепно уживаются с тем, что описано как тотальное отчуждение, репрессивная толерантность, консьюмеристский диктат и одномерность. Истину с успехом подменила технологическая целесообразность, добро — легальный формализм, а красоту — продукция маскульта.
Революционность — это идеализм. Желание нынешних революционеров — видеть людей если не добрыми, то высокими. Удивительно это отсутствие скепсиса у Сартра, наследника многовековой скептической культуры. Правильно было сказано о нем, что он простодушен. К тому же здесь действует происхождение, привычная жизнь если не в богатстве, то в корректном достатке. Так же богач Герцен сокрушался о падении идеалов: работники не желают ничего другого, как стать мещанами, мелкими буржуа. Если бы мог он увидеть свою небуржуазную Россию через сто лет — мечтающей о том же. Хуже даже, чем мечтающей: поставленной перед необходимостью ограничиться этим, да еще такой необходимостью, которая стала долженствованием, которую нужно долго и трудно осуществлять. Совпадение текстуальное: именно заводского рабочего потребно превратить в мелкого лавочника, причем не в морально-метафорическом смысле, а социологически буквально.
Опыт и пример России показывает, чем кончаются литературные мечтания, — возвращением к самой прозаической реальности. Однажды Товстоногов так поставил горьковских «Мещан» — выявил правду старика Бессеменова, правду обыденного опыта, здравого смысла, рутинной жизни. Это Чехов советовал корреспондентам: дуйте в рутину. Не только социологически, но и культурно Чехов — самый настоящий мелкий буржуа, но его пример показывает, что и в такой жизни можно достичь похвальных высот. Когда-то Мережковский жаловался, что русская интеллигенция не оказалась на высоте Толстого и Достоевского, что ей по плечу разве что Чехов и Горький. Горького по его социальной патогенности подверстаем к Толстому и Достоевскому, но высоты Чехова русская интеллигенция никогда еще не достигала. Тот же Мережковский вспоминал: начнешь говорить с Чеховым о «последних» вопросах, а он посмотрит на вас холодными докторскими глазами и скажет: когда будете в Москве, сходите к Тестову, возьмите у него рыбную селянку, да не забудьте, батенька, что к ней большая водка нужна. Вот это и есть консьюмеризм, и я не знаю, что в этом плохого — откушать у Тестова рыбной селянки с доктором Чеховым.
Подлинный герой этого сюжета, однако, — не Чехов, а Зощенко. Вообще это неузнанный герой советской, да и русской культуры. Он остался верен заветам народничества, но народ полюбил не беленьким, не в толстовском мифе, а черненьким, сереньким, серым. Уже появляются работы, дающие компаративный анализ Зощенко и Толстого.[9] Удивительна эта трансформация общины в коммуналку. Зощенковские уважаемые граждане — это действительные герои, в самом что ни на есть гомерическом смысле. Зощенко писал советскую Илиаду. Его трюк, изобретение, искусство — в комическом переключении эпоса (примерно то же делал молодой Заболоцкий: ирои-комическая поэма). Эпичной была в России сама мысль о народе. Для прозы Зощенко была критиками придумана форма цензурной легализации: это, мол, сатира на мещанство, и этой выдумке во спасение поверили сами благожелатели. Кстати, и о «Столбцах» говорили, что это сатирическое описание нэпа. Но Зощенко — такая же сатира на мещанство, как «Сладкая жизнь» Феллини — изображение буржуазного декаданса. Только человек, не думавший о цензуре, Осип Мандельштам, увидел в Зощенко то, чем он и был: певцом человека труда. Это, повторяю, новая форма народничества, но уже, так сказать, реалистического, готового считаться не с мифом, а с бытом. Проза Зощенко — ступень в становлении русского демократического сознания. Не случайно его любили самые широкие массы. Его любили, как фильм «Чапаев», и в сущности кинематографический Василий Иванович тот же герой Зощенко. Да и что такое гражданская война, как не грандиозная коммунальная склока? Зощенко дал катарсис гражданской войны.
Большевики Зощенко избрали мишенью совсем неслучайно: он был совершенно противопоказан гуманистическому мифу, ими гальванизированному. Большевики — это Бетховен, Девятая симфония, «Ода к радости». Сегодня, стоит ее услышать, мною овладевает неудержимый смех, так и Зощенко не насмешит. Смешно потому, что эта вещь, претендуя быть гимном растущей демократии, ровно ничего в демократии не угадала. Большевики хотели, чтобы инвалид Гаврилыч был Бетховеном. Главная их гнусность в том, что они убедили Гаврилыча, он еще и сегодня считает себя Бетховеном и поэтому страдает в новом мире рок-музыки.
Нужно, вспомнив доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград», не отвергать обвинения Жданова, а принять их — интегрировать «обывателя-пошляка», «гнусного похотливого зверя» в целостную самость. Это будет подлинное преодоление коммунизма с его мифом о новом, хорошем, советском человеке. Русскому моральному сознанию нужно сделать то же, что уже сделало русское художественное сознание в лице Зощенко, перевести художественные открытия Зощенко в моральный план. Я не знаю в русской литературе текста более перспективного, чем финал «Возвращенной молодости»:
Красавица в пестром халате, играя глазами, идет купаться.
Кашкин поспевает за ней, поглядывая на ее пышные плечи.
Он поигрывает прутиком и насвистывает победный марш…
…Благополучие и незыблемость этих вечных картин мира меня почему-то радуют и утешают.
Апрель 1994
ДОМ В ПРИГОРОДЕ
По-особому значима магия чисел, приближающихся к круглым датам; нынче, когда конец века совпадает с концом тысячелетия, крайне соблазнительно говорить о конце эпохи — уже не в количественно-хронологическом, а в качественно-тематическом смысле. А тут, нас уверяют, даже история постаралась — «кончиться»; так что желающие могут говорить (и говорят) об одновременном окончании века, тысячелетия и самой истории. Зримая эсхатология, или, как у Пастернака: «чудится — не время года, а гибель и конец времен», но звучащие на американский лад, мажорно.
Время у Френсиса Фукуямы действительно погибает: теряет смысл — поскольку утрачивает качественную заполненность, приобретая взамен какую-то уже чуть ли не биологическую «длительность». Истории больше не будет, потому что исчез ее идейный сюжет; предстоят только «события», укладывающиеся в сценарий, исход которого уже известен: торжество добродетели (либеральной демократии) и наказание порока (всего остального). Неинтересно наблюдать за сценой, где в очередной раз демонстрируется уже разгаданный фокус; а тем обстоятельством, что «события» будут обрушиваться на головы зрительного зала, теоретик вправе вроде бы пренебречь.
