В. Александров - Набоков и потусторонность
В конце романа предчувствия В. достигают порога уверенности. Он получает письмо от Себастьяна с просьбой приехать, и эта просьба тут же подкрепляется удивительным сном, с его «абсолютным моментом», когда Себастьян зовет брата, говорит ему что-то, какие-то слова, в которых «не было никакого смысла, когда я вынес их из сна» (CI, 179). Сами эти слова (в тексте они не воспроизводятся) несут на себе набоковское клеймо — послание из потусторонности. Выстраивается ряд несоизмеримых реальностей: шахматный гений Лужина и повседневная жизнь («Защита Лужина»), «нетки» («Приглашение на казнь»), зазор между домом и пейзажем вокруг него как аллегорией жизни после смерти («Дар»). Во всем отражается ощущение Набокова, что потусторонность существенно непознаваема в земных категориях.
Присутствие надличной силы, направляющей В., аргументируется и обнаружением некоего давно существующего узора, в который вписываются как будто открывающиеся ему факты. У поисков моих, говорит биограф, есть своя магия и своя логика, что находит, например, следующее подтверждение: «Видимо, закон некой странной гармонии поместил встречу, относящуюся к первой юношеской любви Себастьяна, в такой близи с отголоском его последней, темной любви» (CI, 135). Вот что имеется в виду. Коль скоро к встрече с «сестрой Розанова» — героиней «юношеской любви» — приводит случайная реплика Элены Гринштейн, «гармония», обнаруженная и воплощенная В. в тексте, не им, оказывается, создана. Напротив того, он как будто теряется в лабиринте узора, либо кто-то неведомый заставляет ткать его — в любом случае в своих действиях В. несвободен.
Имея в виду эти особенности разысканий, а также писательскую профессию героя, представляется правдоподобным предположение, что и деятельность Себастьяна направляется потусторонними силами или, во всяком случае, как-то с ними связана. Многозначителен в этой связи образ, возникающий у биографа: слова, которые Себастьяну предстоит записать, уже хранятся в его сознании и только ждут выражения. Красноречива и мысль его друга Шелдона, который считал, что «мир последней книги, которую Себастьяну еще предстояло писать несколько лет спустя („Неясный асфодель“), уже отбрасывал тень на все, его окружавшее, и что романы его и рассказы — это лишь яркие маски, лукавые искусители, безошибочно уводившие его под предлогом артистического приключения к некой неминуемой мете» (CI, 108) (курсив мой. — В. А.). Как мы знаем от биографа, «Неясный асфодель» производит соблазнительное впечатление, будто автор познал все тайны жизни и смерти. А поскольку на протяжении всей «Подлинной жизни Себастьяна Найта» нам всячески дают понять, что смерть еще не означает конца (и это лишь укрепляет основательность суждений В. по поводу последней книги Найта), то из реплики Шелдона следует, возможно, что Себастьян был ведом потустороннею силою на всем протяжении своей жизни в искусстве.
Как и во всех произведениях Набокова, кажущиеся совпадения играют в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» решающую роль и приводят к мысли, что жизнь персонажей управляется потусторонностью. Например, «по несчастливому совпадению» (CI, 33) отец Себастьяна подряд и от двух разных людей слышит о пестром прошлом своей первой жены (матери Себастьяна). Он вызывает сплетника на дуэль, а затем умирает от ее последствий. Как выразился бы Федор Годунов-Чердынцев, здесь начинается тема роковых женщин в семье Себастьяна, включающая и историю его «последней, темной любви» (CI, 135). Постоянство этой темы объединяет общим узором судьбы нескольких поколений, как и в книге мемуаров самого Набокова.
Обнаружение сходства (если только это не иллюзия В.) между Ниной Речной, Эленой фон Граун и мадам Лесерф также происходит в результате целой серии случайных, на первый взгляд, совпадений, каковые впоследствии осложняются разнообразными двусмысленными намеками. Имея в виду ключевую роль, которую этот сюжет играет в романе, а также принимая в соображение, что именно здесь ярко проявляются особенности набоковского метода, стоит поговорить на эту тему подробнее. Логично начать с небольшой языковой ловушки: В. ее подстраивает, мадам Лесерф в нее попадает, и это приводит В. к выводу, что она и Нина Речная — одно и то же лицо — все из-за того, что она упоминает, как она однажды наградила поцелуем мужчину, который умел подписываться перевернутыми буквами. Это заставляет его вспомнить о «дяде Черном», с которым он встретился дома у Пал Палыча Речного — тот тоже умел проделывать подобные трюки. Соль лингвистической загадки В. в том, что он говорит мадам Лесерф (по-русски), что у нее на шее паучок. Деталь эта совсем неслучайна: на портрете, выполненном художником Карсуэллом, Себастьян смотрится в прозрачную воду, его глаза и лицо «написаны так, чтобы создать впечатление Нарциссова отражения в прозрачной воде, — с легчайшей зыбью на впалой щеке, пущенной паучком-плавуном…» (CI, 121). Мало того, по словам художника, он «хотел намекнуть на женщину где-то за ним или выше…» (CI, 121). Два эпизода сразу стягиваются воедино. Помимо того, в этой удлиняющейся цепочке совпадений есть еще одно звено, которое В. как будто не замечает. Мадам Лесерф рассказывает о своем поцелуе после того, как В. начертил на песке линии тростью, которую он нашел на скамейке около ее дома. Читатель сразу же вспоминает, как мадам Лесерф передает историю, рассказанную, по ее словам, Эленой фон Граун — о мужчине (а был им, как считает В., Себастьян), который приходил к ней с тростью. Разумеется, никак не докажешь, что трость, которую держит сейчас В., принадлежала некогда Себастьяну — если у того вообще была трость: сам В. об этом во всяком случае ничего не говорит. И тем не менее Набоков вплетает и эту деталь в целую россыпь иных, таинственно намекая, что, может быть, мадам Лесерф была последней любовницей Себастьяна (отсюда хорошо видно также, каким образом Набоков понуждает своего читателя раскрывать задним числом текстовые узоры, в которых писатель находит отражение событий собственной жизни). Вот еще один пример строго выверенной, многозначительной двусмысленности, связанной с поисками этой самой последней женщины в жизни Себастьяна: эпизод из его юности, где девушка («сестра Розанова») чертит веточкой на земле слово «да». Цепочка удлиняется: трость, мадам Лесерф, ее разговор с В. Не забудем еще и такую, случайную на вид, реплику мадам Лесерф: «Она (Элен. — В. А.) была так переполнена жизнью, готовностью всех приласкать, так полна этой vitalité joyeuse qui est, d'ailleurs, tout-à-fait conforme à une philosophie innée, à un sens quasi-religieux des phénomènes de la vie»[1] (CI, 155). А вот что Пал Палыч говорит о Нине Речной — та, оказывается, любила потолковать «про смерть, про Нирвану, про что там еще? — у ней бзик был по части Лхассы…» (CI, 143–144). Перекличка слышна, и предположить, что Нина и Элен — одно и то же лицо — можно; однако прямых доказательств нет. Точно так же признание мадам Лесерф, что она испытала шок от того, «как он говорил о религии» (CI, 154) («он» — это, по словам мадам Лесерф, возлюбленный Элен), напоминает читателю слова кембриджского однокашника Себастьяна: его раздражали «туманно аморальные сентенции» (CI, 63) последнего о Боге, Жизни и Смерти. Это тоже заставляет предположить, что несчастный возлюбленный «Элен» — не кто иной, как Себастьян. Следующий намек на ту же тему: Нинина фамилия до замужества была Туровец (от Речной прямая нить ведет, конечно, к Нине Заречной из «Чайки», аллюзии на которую то и дело возникают в тексте). Туровец — тура — Клэр Бишоп (по-русски звучало бы — Слонова) — Сен-Дамье («Святая доска»), название госпиталя, где умирает Себастьян: возникает целая система скрытых отсылок к шахматам, куда попадает и фамилия героя «Найт» (по-русски — «конь»). Нам, таким образом, лишний раз намекают, что Нина и впрямь была роковой любовью Себастьяна.
Если мадам Лесерф — это действительно Нина Речная, то трудно признать простым совпадением то, что В. узнает о ее существовании по чистой случайности, когда, решив больше не искать Речную, он сосредоточивается на Элен фон Граун (такое же «совпадение» — встреча с «сестрой Розанова» после случайной реплики Элен Гринштейн; больше того, у Наташи Розановой и Нины Речной одинаковые инициалы). И все-таки убежденность В. относительно того, кто есть на самом деле мадам Лесерф, в полной мере разделить нельзя, хотя многие склонны принять его версию.{173} Разнообразные взаимоисключающие возможности в той или иной мере находят опору в тексте. Однако же, чем сетовать на тупики либо видеть в них свидетельство того, что тема романа на самом деле — своеволие литературы как артефакта, последуем лучше за В., который так высказался по поводу последнего произведения Себастьяна: «Значение принадлежит не отдельным частям, но их сочетаниям» (CI, 168). Странные и многозначительные переклички между портретом своей бывшей жены, который набрасывает Павел Речной, и рассказом мадам Лесерф о любовном увлечении ее подруги образуют узор, а ведь именно обнаружение узорной структуры в каждой точке и в каждый момент действительности (если, конечно, это не откровенная фантазия персонажа, как, допустим, в «Отчаянии») выдает у Набокова присутствие потусторонности. Так что даже если эти женщины ничего общего не имеют друг с другом, уже самый тот факт, что целая серия невероятных совпадений ведет В. к обнаружению двух параллельно развивающихся историй, усиливает впечатление, что собственные его разыскания есть не столько акт свободной воли, сколько уступка проекту, который создан кем-то иным.
