Джонатан Франзен - Дальний остров
Франк Ведекинд всю жизнь играл на гитаре. Родись он на сто лет позже, он почти наверняка стал бы рок-звездой; помешать этому могло бы лишь то мелкое обстоятельство, что он вырос в Швейцарии. То, что он вместо этого стал автором «Пробуждения весны», лучшей и самой живучей пьесы своего времени, кого-то может радовать, а кого-то наоборот — смотря что вы больше всего цените в искусстве. В хорошем роке лишь эпизодически встречается то, что составляет огромные достоинства «Пробуждения весны»: комизм, характеры, яркий язык. А вот пьесе, хоть она и уступает року в притягательности для миллионов, не чужды некоторые сильные стороны рока: юная энергия, подрывная мощь, способность рождать ощущение подлинности. Сегодня то, чем шокировали публику Элвис, Джимми Хендрикс и «Секс пистолз», уже десятилетия как никого не шокирует, а пьеса Ведекинда, если на то пошло, еще сильней, чем сто лет назад, тревожит и укоряет. Проиграв в громкости, драматург выиграл в долговечности.
Зачатый в Калифорнии и окрещенный Бенджамином Франклином, Ведекинд был сыном молодой кочующей певицы-актрисы и врача с радикальными политическими взглядами, который был вдвое ее старше. Его мать покинула Европу в шестнадцать лет, последовав за сестрой и зятем, которые перебрались в чилийский город Вальпараисо. У зятя вскоре возникли денежные затруднения, и две сестры, борясь с ними, отправились в певческие гастроли по побережью Южной и Центральной Америки. Когда сестра умерла от желтой лихорадки, мать Франка переехала в Сан-Франциско и продолжала поддерживать семью зятя, выступая на сцене. В двадцать два года она вышла замуж за доктора Фридриха Ведекинда, эмигрировавшего из Германии вскоре после подавления политических выступлений 1848 года. Вернувшись в Германию, где в 1864 году родился Франк, Фридрих оставил медицинскую практику и полностью посвятил себя политической агитации. Но атмосфера в стране в эпоху Бисмарка отличалась все большей нетерпимостью, и в 1872 году семья на постоянной основе поселилась в маленьком замке в Швейцарии.
Хотя этот брак не обошелся без бурь, семья была большая, сплоченная и интеллектуально развитая. К Франку хорошо относились и дома, и в школе. Ко времени окончания школы он уже писал и пьесы, и стихи, и песни, которые пел под гитару. Он стал радикальным атеистом и, будучи человеком устойчивым и крепким, в то же время совершенно не годился для обычных занятий среднего класса, не вписывался в его жизнь. Они с отцом яростно спорили о его жизненном пути, и в конце концов он оскорбил старика и уехал в Мюнхен, чтобы стать профессиональным писателем. Зимой 1890 / 91 года он написал «Пробуждение весны», поставив последнюю точку в день Пасхи. Последующие пятнадцать лет он старался войти в театральный мир и добиться постановки своих пьес. В число его добрых друзей входил Вилли Рудинофф — сомнительный делец от искусства и циркач, получивший известность как глотатель огня и имитатор птичьего пения. Ведекинд попытался однажды поставить свое произведение в цирке. Он открыл в Мюнхене кабаре «Одиннадцать палачей» и выступал там. С годами он все чаще сам выходил на сцену — как ради того чтобы завязывать отношения с театрами, так, все в большей степени, и ради того чтобы демонстрировать антинатуралистические ритмы, в которых, он считал, должны были играться его поздние пьесы. В 1906 году, когда наконец замаячили успех и слава, он женился на очень молодой актрисе Тилли Ньюс, которой предназначал роль Лулу в своих пьесах «Ящик Пандоры» и «Дух земли», впоследствии ставших основой для оперы Альбана Берга «Лулу». У них родились две дочери — позднее они вспоминали, что их отец относился к детям с исключительным уважением, как если бы они ничем существенным не отличались от взрослых.
В годы Первой мировой войны, отчасти из-за тягот актерской работы, Ведекинд заболел и в 1918 году умер от осложнений после операции в брюшной полости. Его похороны в Мюнхене вылились в беспорядки, достойные похорон рок-звезды. На кладбище пришли многие немецкие литературные знаменитости, в том числе юный Бертольт Брехт, но помимо них там собралась толпа сумасбродной молодежи — культурная и сексуальная богема, признавшая в Ведекинде отважного фрика-бунтаря, — и эта буйная братия, оказавшись на кладбище, ринулась занимать лучшие места у могильной ямы. Неуравновешенный поэт Генрих Лаутензак, один из «Одиннадцати палачей», кинул на гроб венок из роз, а потом прыгнул в могилу с криком: «Франку Ведекинду, моему учителю, кумиру, наставнику, — от самого недостойного из учеников!» Тем временем его друг, берлинский киношник, снимал происходящее для потомства. Плакальщик-эксгибиционист и его напарник с камерой — тут уже явственно проглядывает мир рок-н-ролла.
Понять, что «Пробуждение весны» и поныне пьеса опасная и полная жизненной силы, помогает — по контрасту — пресный рок-мюзикл, поставленный по ней на Бродвее в 2006 году, через сто лет после мировой премьеры пьесы, и мгновенно перехваленный. Текст, который Ведекинд написал в 1891 году, был намного более откровенным сексуально, нежели все, что можно было поставить на какой бы то ни было сцене поздневикторианских времен. Когда, пятнадцать лет спустя, пьесу наконец начали брать для постановки театры, никакие местные власти ни в Германии, ни за границей не оставляли ее непорезанной. Но даже самое немилосердное цензурное выхолащивание вековой давности уступает тем увечьям, которые опасная пьеса претерпела сегодня, чтобы стать хитом наших дней.
Мориц Штифель, который у Ведекинда ломает руки и под конец кончает с собой из-за плохих оценок, в мюзикле превратился в панк-рокера с таким талантом и магнетизмом, что представить его себе огорченным плохими оценками просто невозможно. В пьесе главный герой Мельхиор Габор овладевает Вендлой Бергман против ее воли, а в мюзикле эта сцена превращена в громовое торжество экстаза и согласия. Если Ведекинд показывает нам, как одержимый чувственностью юный Гансик Рилов сопротивляется искушению мастурбировать, как он нехотя уничтожает соблазнительную картинку, грозящую «высосать» его мозг, то в двадцать первом веке нам представляют хореографическую оргию с разнузданной работой рук, с брызгами спермы. Ведекинд, не прибегая ни к чему более непристойному, чем несколько комически-высокопарных двусмысленностей, изобразил беду Гансика абсолютно верно. Он знал, что главное, чем подпитывается стыд мастурбатора, это одиночество, он безошибочно передал диковинную очеловечивающую нежность Гансика к виртуальному объекту, он понимал губительную самостоятельность, которую приобретают эротические образы; но все это было бы неприятным образом приложимо к нашей пропитанной порнографией современности, поэтому авторы мюзикла сочли своим долгом санировать Ведекинда и подать мучения Гансика как нечто просто-напросто грязное. (Результат получился «смешной» в таком же смысле, в каком «смешны» плохие ситкомы: зрители нервно смеются при каждом упоминании о сексе и затем, слыша собственный смех, заключают, что им показывают забавное зрелище.) Что же касается Марты Бессель, девушки из простой семьи, которую в пьесе регулярно бьет отец и которой пламенно завидует мазохистка из буржуазной семьи Вендла Бергман, — чем еще она могла стать в 2006 году, как не юным непорочным символом сексуального насилия? Ее подруги, по-сестрински поддерживая ее, поют вместе с ней «The Dark I Know Well» («Я с тьмой знакома хорошо») — песню-плач о плотских домогательствах взрослых. Вместо страшноватой обыденности, с какой Марта говорит о своей домашней жизни (ее бьют, «только если что-нибудь особенное случится»[44]), перед нами густой современный туман сентиментальности и лицемерия. Взрослая команда сотворила мюзикл, чья главная коммерческая изюминка — подростковый секс (первые бродвейские афиши изображали главного героя на главной героине), мюзикл, где девушки-подростки вначале картинно жалуются взрослой по преимуществу публике, что они дрянные девчонки, подсевшие на любовь, и ничего не могут с этим поделать, а чуть погодя поют о том, как это ужасно, как это несправедливо и мучительно — иметь юное тело, которое возбуждает взрослых. Если путь от кукол «Братц» через одежду в стиле Бритни Спирс приводит в итоге девушку к ощущению, что она не более чем эротическая игрушка, коммерческая культура в этом, разумеется, не может быть виновата, ведь у коммерческой культуры такой обалденный саундтрек и никто не понимает подростка лучше, чем она, никто не восхищается им больше, чем она, никто не прилагает столько сил ради того, чтобы он ощутил свою подлинность, никто так настойчиво не заявляет, что юный потребитель всегда прав, кем бы он ни был в моральном плане — героем или жертвой. Винить поэтому следует что-то другое: возможно — некую аморфную тиранию, мятежным борцом против которой рок-н-ролл до сих пор себя воображает, возможно — неких неназванных тиранов, устанавливающих глупые и вредные правила, которые коммерческая культура вечно побуждает нас нарушать. Возможно, их. Единственное, в сущности, что по-настоящему важно для подростков, — это чтобы к ним относились со всей серьезностью. И тут-то, если даже забыть обо всем прочем, что делает «Пробуждение весны» малоподходящей основой для коммерческого рок-мюзикла, заключено самое тяжкое из прегрешений Франка Ведекинда: он посмеивается над подростками — и даже откровенно потешается — в той же мере, в какой принимает их всерьез. Поэтому сейчас его более чем когда-либо необходимо цензурировать.
