Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Кюхельбекер отказался от «карающей» развязки (предпочтя направить героя на путь покаяния) уже в Части второй, где совершивший множество злодеяний Ижорский спасен Добрым духом от готовых торжествовать сил зла[87]. Нам, однако, важно, что его первоначальный замысел строился по той же модели истории о великом грешнике, что и «Монах», «Мельмот Скиталец», «Влюбленный бес» (линия смертного – «развратного» – персонажа, ставшего Павлом в «Уединенном домике на Васильевском») и, в определенной мере, «Евгений Онегин». Не отрицая значимости общеевропейской традиции, полагаем, что свою роль здесь сыграло тесное общение трех лицеистов, совместное обсуждение модных «страшных» сюжетов, еще не получивших прав гражданства в высокой русской литературе, и конструирование собственных планов на их основе. Не трудно предположить (и трудно оспорить), что замышлялось «склонение» европейских «ужастиков» на русские нравы, что и было потом явлено как в «Евгении Онегине», так и в «Ижорском». При учете этих обстоятельств становится понятным, почему герои мистерии Кюхельбекера и романа Пушкина носят фамилии со сходной семантической окраской (северо-западный, «околопетербургский» гидроним). Кюхельбекер в 1825 году был знаком лишь с первой главой романа в стихах, но уловил в ней «готическо-байронический» привкус – и дал на него свой «антибайронический отзыв». Если герой Кюхельбекера был поименован до появления пушкинского текста в печати (что вполне возможно), то стимулом такой номинации могло стать включение пушкинского персонажа – чье имя было уже на слуху – в контекст давних бесед о «страшных» героях еще ненаписанных поэм. Отсюда же зримые сюжетные и «характерологические» переклички «Ижорского» и «Евгения Онегина». При наших весьма смутных представлениях как о времени работы над Частью второй «Ижорского», так и о хронологии знакомства узника Кюхельбекера со второй-седьмой «онегинскими» главами объяснять их полемическими репликами на текст Пушкина представляется более рискованным, чем предполагать общий – во всех смыслах – источник. Отсюда же согласие Дельвига на публикацию повести Титова в «Северных цветах» и желание Кюхельбекера выдать «Ижорского» в свет под «братским» псевдонимом.
Юношеские поэтические беседы о чертях и страстях отозвались у трех поэтов по-разному. «Монах» так и не был написан; «Ижорский» обернулся истово антиромантическим сочинением (почти никем не прочитанным да и дошедшим до современников без ставящей должные акценты Части третьей); в «Евгении Онегине» «готические» начала ушли в столь глубокий подтекст, что были проигнорированы подавляющим большинством просвещенной публики. Увы, мы не знаем и не узнаем, какая поэма о монахе вылилась бы из-под пера Дельвига, если бы ему выпало прожить еще лет пятьдесят, за которые он смог бы довести свой замысел до чаемого совершенства. В «Ижорском» мы должны видеть не курьез, а значимый литературный факт, свидетельствующий о возможных альтернативных путях развития русской словесности. Что же до «Евгения Онегина», то имеет смысл напомнить не только о сегодняшнем внимании к «метафизической» составляющей романа в стихах, его скрытым или «снятым» смысловым и сюжетным перспективам, но и о признании Пушкина, следующем в письме прямо за фрагментом о «Монахе». «Что до меня, моя радость, скажу тебе, что кончил я новую поэму – “Кавказский пленник”, которую надеюсь скоро вам прислать. Ты ею не совсем будешь доволен и будешь прав (не потому ли, что в “Кавказском пленнике” нет “поэзии мрачной, богатырской, сильной”, а “байронической” много меньше, чем принято считать? – А. Н.); еще скажу тебе, что у меня в голове бродят еще новые поэмы, но что теперь ничего не пишу. Я перевариваю воспоминания и надеюсь набрать вскоре новые; чем нам и жить, душа моя, под старость нашей молодости – как не воспоминаниями? – »[88].
До начала работы над первой главой «Евгения Онегина», навеянной воспоминаниями о петербургской юности и тогдашних (или еще более ранних?) «страшных рассказах» в дружеском кругу, оставалось два года. Кроме странных сближений, бывают и не очень странные.
2006Пушкин и смех
Размышления о пушкинском смехе удобно начать со «смеховой» характеристики, которую поэт получил в лицейской «национальной песне»:
Большой Жано
Мильон бонмо
Без умыслу проворит,
А наш Француз
Свой хвалит вкус
И матерщину порет.
Аттестация лишь кажется эпиграмматически односторонней; на самом деле, незатейливый куплет не только точно рисует «культурные предпочтения» поэта-лицеиста, но и помогает уразуметь многое в дальнейшей судьбе (реальной и легендарной) и творческой системе Пушкина. «Француз» одновременно комичен и победителен, над ним смеются (значимо противопоставление Пушкина герою первых строк – «большому Жано», то есть И. И. Пущину) и им восхищаются, он одновременно принадлежит высоким сферам («вкус») и низовым культурным пространствам («матерщина»), явное западничество, узаконенное дружеской кличкой, сочетается с явным же «русицизмом».
Дешифровка понятий «вкус» и «матерщина» в целом не вызывает затруднений. С одной стороны, имеется в виду французская элитарная культура Просвещения, на русской почве реализуемая по преимуществу «карамзинистами»; с другой – вольная словесность, вроде той, что записана в «потаенной сафьянной тетради», полученной «От члена русских сил, / Двоюродного брата / Драгунского солдата» («Городок», 1815; оценим определение вымышленного кузена и напомним, что другим кузеном Пушкина, по его же выражению в «Евгении Онегине», был герой дядюшкиного «Опасного соседа»).
Внешний контраст подразумевает внутреннее взаимодействие. В том же «Городке» вакансия поэта в «поэтах первого» отведена Вольтеру, обращения к нему же в не предназначенных для печати лицейских поэмах «Монах» и «Бова» проясняют характер пушкинской приязни – Пушкин почитает «Книжку славную, / Золотую, незабвенную, / Катехизис остроумия, / Словом, “Жанну Орлеанскую”» («Бова», 1814). «Орлеанская девственница» – сочинение, стоящее на грани пристойности. Молодой Пушкин будет склонен к ее апологии. В «Монахе» (1813) Вольтеру противопоставлен «поэт, проклятый Аполлоном, / Испачкавший простенки кабаков, / Под Геликон упавший в грязь с Вильоном», то есть И. С. Барков. Собственное сочинение мыслится Пушкиным как недосягающее совершенства Вольтеровой поэмы, но возвышающееся над беспримесной непристойностью Баркова (для зрелого Пушкина цинизм Вольтера окажется явлением сугубо отрицательным, а отношение к Баркову сохранит амбивалентность).
Оппозиция Вольтер – Барков не является, однако, жесткой. Пушкин ощущает «грубую» основу «галантной» культуры, очевидное ее родство с опусами в барковском стиле. Если французская литература (Вольтер здесь пример показательный, но далеко не единственный) научилась балансировать на грани пристойного и непристойного, отшлифовала систему намеков, эвфемизмов, прихотливых провокационных ходов, то русская культурная ситуация предполагала полярность: словесность салонная, милая, ориентированная на «дамский» круг, и «сочиненья, презревшие печать». Дабы стать «французом» (а не пристойным галломаном), Пушкину надобно пороть матерщину.
Проблема эта была вовсе не чужда цивилизаторам российского слога и общежития – карамзинистам. Автором «Опасного соседа», непечатной поэмы о визите в публичный дом, был дядюшка Пушкина – Василий Львович, энтузиаст Просвещения, активнейший сторонник карамзинизма, щеголь, западник, изящный шутник и объект постоянного раздражения «угрюмых» супостатов из круга тогдашних «славенофилов». «Опасным соседом» карамзинисты восхищались, но именно как «запретным» творением, достоянием «кружка». Да и приязнь к поэме и ее создателю носила двойственный характер: эксцентричному Василию Львовичу позволено резвиться, истинным законодателям хорошего вкуса – радоваться его выходкам, но и подтрунивать между собой над творцом «Опасного соседа». Положение Василия Львовича в карамзинистском кругу, а затем в «Арзамасе» было положением терпимого оригинала (а подчас и шута), но никак не центральной фигуры. Если отвлечься от сложной (вовсе не понятой современниками и недостаточно осмысленной исследователями) позиции Жуковского, то старшие карамзинисты, а затем и арзамасцы явно предпочитали «вкус» и приличную улыбку просвещенного превосходства бурлеску, хохоту, комической эротике, простонародным шуткам.
Отсюда – конфликт Пушкина с ортодоксальными карамзинистами после появления «Руслана и Людмилы». И. И. Дмитриев, А. Ф. Воейков (осторожнее, мягче, но по сути не менее определенно сам Н. М. Карамзин) выразили свое неудовольствие «Русланом и Людмилой», хотя, казалось бы, Пушкин решил важнейшую литературную задачу, создал масштабное сочинение по законам «новой школы», совершил то, что не удавалось Жуковскому и Батюшкову. «Руслан и Людмила» отнюдь не «матерщина», Пушкин был вправе позднее в «Опровержении на критики» (1830) задать вопрос: «Есть ли в “Руслане” хоть одно место, которое в вольности шуток могло быть сравнено с шалостями хоть, например, Ариосто, о котором поминутно твердили мне?», однако поэма была воспринята именно как непристойная… Увенчанный, первоклассный отечественный писатель И. И. Дмитриев, прочитав «Руслана и Людмилу», сказал: «Я тут не вижу ни мыслей, ни чувств: вижу одну чувственность». Ранее Дмитриев в связи с «Русланом и Людмилой» поминал поэзию В. Л. Пушкина, ставя племянника ниже дяди. Это была попытка осмыслить поэму как явление маргинальное (ср. определение «Руслана и Людмилы» Карамзиным: «поэмка») – попытка обмануть себя, сделать вид, что не замечаешь совершенной Пушкиным жанровой революции, хотя именно революционность (превращение периферийного комического жанра в центральный, «безделки» – в «большую форму», по позднейшей характеристике Ю. Н. Тынянова) и вызывала раздражение.
