Доминик Виар - Литература подозрения: проблемы современного романа
Литературные практики
Ностальгия по литературе
Размышления 60—70-х годов об «истощении» литературы глубоко повлияли на последующие поколения, особенно на те, что выросли в тени Мориса Бланшо и Луи-Рене Дефоре, чей смутный образ был воплощен в задумчивом затворнике Ламарш-Ваделя («Его жизнь, его творчество»).
Жан-Бенуа Пуэш также очарован призрачностью этого образа, и через своего вымышленного посредника, Бенжамина Жордана, писателя, которому он доверил свое перо, «публикуя» и «комментируя» его произведения («Обучение роману»), он тоже воскрешает в своей книге двойника Луи-Рене Дефоре — Деланкура. Пьер Мишон, стремящийся в своих текстах к элегантности «высокого стиля», прекрасно осознает предсказуемость устаревших приемов, и его книги являются своего рода символом ностальгии по литературе. Пытаясь от противного воссоздать в своих произведениях чрезмерный стиль громогласных писателей (Рембо, Бальзака, Фолкнера), уравновесив их антиподов, Мориса Бланшо или Луи-Рене Дефоре, не хочет ли Мишон освободиться от чар «литературы истощения», которыми околдованы его соплеменники? Как бы то ни было, он обращает критику одновременно к собственным стремлениям («мы все литературные крысы») и к современности, которая их отрезвляет («гордый холм современности, где не вырастет ничего, кроме современности»). Тяжкий груз культурного наследия, представляющего собой множество прекрасных текстов, от которых невозможно и нет желания отказываться, не дает современным писателям покоя.
Вариации на тему романа
Даже если наши знания о литературе и ее истории, приемах и формах сегодня чересчур обширны, чтобы кто-то мог позволить себе наивные тексты, многие продолжают делать вид, будто ничего не произошло. Они борются за возвращение к классическому роману, отстаивают свободу воображения и требуют, почти воинственно, признания литературы, не задающейся какими-либо сложными вопросами и, напротив, целиком посвятившей себя усладам «нового фикшена» (Марк Пти, Фредерик Тристан, Франсуа Купри, Юбер Аддад…), скроенного по образцу прошлых веков (Стивенсон, Конрад, Диккенс…). Их подходы различаются, однако все они оживленно ищут способ продолжить традицию. Многие относятся к литературе не как к модели для подражания, а как к практике и наследию, содержащим в себе материалы для новых произведений.
Писать после кого-то для этих писателей означает писать с помощью кого-то. Клод Олье, например, проводит «сопряженное» исследование нарративных и романных форм. Не для того чтобы скопировать их в своем творчестве, а для того, чтобы их видоизменить, повернуть под другим углом, по-новому расставить акценты. Ведь если и есть что-то интересное в подобных текстах, художественных фрагментах, порой заимствующих приемы из научной фантастики, так это столкновение с пространств вами, лишенными гармонии, и неопределенными временами («Фельетон», «Аберрация», «Предыстория»). Традиционное повествование в них подвержено опасности, поскольку писатели гонятся за новаторством, которое постоянно обманывает ожидания и все шире раздвигает границы романа. Такие тексты, дающие волю неудержимому духу изобретательности, можно назвать удачными полями для экспериментов; иногда они претендуют на то, чтобы синтезировать весь мир (Ролен «Изобретение мира», Бадью «Тихий континент на этом свете», Дэв «Условие бесконечности»). Антуан Володин доводит эти литературные вариации до крайности, превращая свои тексты, в зависимости от жанра, в «нарраты», «постэкзотические тексты», «саги», которым порой бывает сложно подыскать определение. Но у него свои, особые, цели. Его романы ближе к «политическому фикшену», нежели к игре с романной формой. В них писатель обращается к неясному будущему, чтобы затем снова вернуться к смутному настоящему (и недавнему прошлому), доведенному до глубокого разлада.
Эстетика переработки
Понятие «переработка» (Фредерик Брио) употреблялось применительно к творчеству Володина. Оно характеризует и произведения некоторых других романистов, созидающих на развалинах романа. Ироничные писатели-интеллектуалы, Жак Рубо (цикл о Гортензии, «Большой лондонский пожар») или Жильбер Ласко («420 минут в городе теней»), добавляют к своему таланту чувство юмора и жонглируют теми литературными формами и мотивами, которые импонируют их изобретательности в духе УЛИПО[2]. Игровое отношение современности к возделыванию нераспаханных культурных полей прошлого стимулирует литературу к заимствованию не только из романов XIX века, но и из Данте, Гомера, Кено или Роб-Грийе. Разумеется, из перечисленных авторов Роб-Грийе наиболее склонен к усовершенствованию и переработке собственных произведений — чего стоит одно только название романа «Повторение». Эта виртуозная поэтика, которую многие называют «постмодернистской» (к ней близки, например, романы Умберто Эко), характерна и для двух романов 80-х годов Рено Камю: «Король Роман» и «Неистовый Роман». Они представляют собой пародии на исторические и сентиментальные романы, совмещенные с косвенными ироническими рассуждениями о литературе, и не находят себе равных ни среди французской издательской продукции, ни среди других произведений этого автора.
Похожую игру с культурой, в более легкомысленной тональности и в менее изысканной манере, можно проследить в романах Жан-Филиппа Туссена («Фотоаппарат», «Телевидение»). Холодное остроумие автора, чем-то напоминающее Вуди Аллена, обращено одновременно и к рассказчику, и к окружающему миру с его выкристаллизовывающейся пошлостью повседневности. Таким же образом и Жан Эшноз в пародийной форме предлагает читателю самые разные жанры: детективный роман «Чероки», приключенческий роман «Малазийская экспедиция», научно-фантастический роман «Нас трое», шпионский роман «Озеро», фантазию «Высокие блондинки»… В текстах Танги Вьеля («Кино», «Абсолютное совершенство преступления») перед нами то же оригинальное варьирование форм, только в большей степени вдохновленное кинематографом. Кажется, Эшноз пытается стать ироническим зеркалом литературы, забавляясь с маргинальной реалистической прозой («Один год») или с минималистским «невозмутимым» романом, на котором специализировались многие писатели, публикуемые издательством «Минюи» («Я ухожу»). <…>
Парадоксальный роман
Данный обзор не может быть завершенным. Я сознательно или бессознательно не касался многих книг. Мы еще услышим имена новых молодых авторов и узнаем о книгах, которые захотим прочесть… Но через двадцать лет, после грандиозных эстетических перемен 80-х годов, формулируя в этой статье лишь врёменные истины, что можем мы сказать о романе, который творится нежданно-негаданно, о многообразии открываемых им территориях? Я с удовольствием назвал бы современный роман парадоксом. Учитывая все значения и нюансы этого термина. В первую очередь наиболее парадоксально то, что сегодня под маркой «романа» публикуется огромное количество книг, и все они не соответствуют ожиданиям публики и маркетинговым классификациям, не имея никакого отношения к массовой литературе, о которой в данной статье речь не шла. Произведения, мною рассматриваемые, далеки от доксы, касающейся романа: его форма и содержание не отвечают традициям и не подпадают под классическое определение жанра.
Содержание современного романа не вымышленное: его авторы предпочитают использовать свидетельства очевидцев, расследования — биографический или исторический материал. Не для того чтобы в точности воспроизвести реальность, которая в любом случае деформируется, становясь литературой, но для того, чтобы в процессе самого письма по-новому взглянуть на старое, создавая эфемерный образ прошлого. Сама повествовательная форма сегодня подвергается переосмыслению и переработке, поскольку функцией романа становится не просто рассказ о событиях, но и вопрошание, подозрение, понимание этих событий. Современная литература хочет осваивать новые пространства, а не придумывать новые небылицы или повторять их, заимствуя из прошлого. Надо признать тот факт, что вариативность и стремление выйти за собственные рамки всегда обеспечивали жизнеспособность романа, который никогда не довольствовался какой-то одной формой и четкими установками и постоянно видоизменялся. Парадоксальным современный роман является также благодаря своей имплицитной или эксплицитной полемической составляющей. Он противопоставляет себя языку и дискурсу. Он выстраивает себя благодаря осознанным идеям, полученным урокам, проанализированным мыслям, не опровергая их, а постоянно Вплетая в них легкое сомнение, еле уловимый знак вопроса. Еще раз повторю: речь идет не о провокационных романах со стандартным набором мыслей, которые стремятся раздуть вокруг себя скандал, а о романах действительно задевающих читателя за живое.
