Эзра Паунд - Canto XXXVI
Перевод Яна Пробштейна
Американский литературовед Норман Уэкер в блестящей статье «Эпос и поэма Нового времени»[46] пишет, что для поздних «Cantos», объединенных в цикл «Rock-Drill», принципиально важны мотив метаморфозы и представление разновременного (диахронического) как одновременного (синхронического). Все это сближает Паунда и Еремина, несмотря на то что «Cantos» состоит из очень длинных стихотворений, несопоставимых по размеру с ереминскими восьмистишиями.
Паунд считал «Cantos» современным аналогом «Божественной Комедии» Данте. Последнюю часть «Cantos», «Престолы», он интерпретировал как «Рай». В интервью 1962 года Паунд говорил: «Престолы в Дантовом ‘Рае’ — души тех, кто [в земной жизни] хорошо правили. <…> ‘Престолы’ отсылают к состоянию сознания тех, кто ответственен за что-то большее, чем их собственное поведение». (Впрочем, здесь досконально помнивший поэму Данте Паунд допустил контаминацию: в действительности благочестивых правителей Данте поместил на шестой уровень Рая, соответствующий небесному чину Господств, а следующая за ней, седьмая сфера Престолов у Данте — место пребывания богословов и монахов-мистиков.)
Уэкер описывает «Cantos» как эпос нового типа — многоголосый, внутренне разноречивый, подрывной — то есть направленный против общепринятых представлений о власти, о структуре общества, о священном. В этом смысле «Cantos» структурно противостоят фашистскому и вообще характерному для тоталитарных государств требованию единогласия. Уэкер отмечает, что его взгляд противоречит представлениям Михаила Бахтина, который считал эпос монологическим и коллективистским произведением. Однако возможен и другой тип эпоса, восходящий к Вергилию с его сложным, скрыто противоречивым отношением к римской государственности. В истории новоевропейской поэзии перелом в понимании эпоса происходит в творчестве Блейка: его «Бракосочетание Неба и Ада» — «мифологическая антисистема», совокупность многих голосов, спорящих между собой и в этом споре ставящих под вопрос общепринятое понимание христианства.
Изменение эпической поэзии после Блейка связано еще и с тем, что неотъемлемым элементом такого эпоса становится современность. Это очень заметно по «Cantos» — несмотря на то что в значительной части вошедших в этот цикл стихотворений никакие недавние события, формально говоря, не упоминаются. Уэкер пишет, что в «многоголосом эпосе» «…читатель больше не может [просто] следовать [за сюжетом произведения], рекомбинируя отдельные знаки внутри предшествующих контекстов. В терминологии Бахтина, никакое предшествующее [эстетическое] завершение не может содержать в себе зону встречи поэта с незавершенностью настоящего времени. Работа… состоит в том, чтобы переоткрыть знак в „процессе“ его формирования и его постоянной трансформации. Это ведет к появлению эстетики, в которой образы — центральные точки внутри движения, точки, которые являются не центрами, а различимыми единствами внутри меняющегося энергетического поля»[47]. Описание такой «зоны встречи с современностью» и трансформации знаков, которая вызвана этой встречей, — один из значимых мотивов в стихотворениях Еремина.
* * *В глазницах по зеленой мыши,
Оскала узок звук. —
Бескоштный особист, шестидесятник
Шестнадцатого века, натянул,
Жилое место по железу опознав, невещный повод
И отпустил (По теменные кости конский череп
В росе.), невидим из
(Не вскинуться ни автоматам, ни овчаркам.) бельведеров.
1984
«Единство внутри энергетического поля» — несколько громоздкое определение смыслового «вихря» (vortex), — особого рода трансформации образа, которая, как полагал Паунд в 1910-х годах, станет новым центральным элементом поэзии. Однако читателю, знакомому с русской литературой, легко заметить, что эстетика «послеблейковского» эпоса, как ее описывает Уэкер, разительно напоминает принципы письма «доблейковского» Данте, как их описывал Осип Мандельштам:
«Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями.
В таком понимании поэзия не является частью природы — хотя бы самой лучшей, отборной — и еще меньше является ее отображением… но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами. <…>
Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться.
Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых ‘культурно-поэтическими’ образами».
Не сопоставляя историко-литературного значения Данте, Паунда и Еремина, позволю себе заметить, что это отношение к поэтическому языку, которое Мандельштам называл орудийным и считал открытием Данте, в высшей степени свойственно и Еремину и очень заметно по его грамматике: из середины одного предложения вдруг начинает расти другое, как если бы предложение разветвлялось в четвертом измерении — может быть, в том «возможном пространстве», о котором шла речь выше.
По-видимому, и Мандельштам, и внимательно читавший его Еремин обращаются к идее эпоса личной трансформации, в европейской поэзии восходящего к Данте. Но Еремин, в отличие от Мандельштама — и подобно Паунду, — сделал строительство нового эпоса делом всей жизни (я затруднился бы назвать это дело «проектом», так как его исход труднопредсказуем.) Однако для Паунда идея трансформации «я» была, кажется, глубоко чужда: там, где есть трансформация, там уже нет «я», а есть совокупность бесконечно меняющихся местами смысловых вихрей-vortex’oв, лишенных субъектности в общепринятом смысле слова, там же, где есть «я», там оно не меняется, а вступает с миром в безнадежную битву. Эта воинственность очень заметна в печально известных фашистских «Cantos» LXXII и LXXIII, созданных в 1943–1944 годах на итальянском языке; в нынешние издания «Cantos» они не включаются. (Впрочем, вероятно, истоки этого отношения к миру можно возвести к свойственному раннему Паунду культу средневекового воинственного поэта Бертрана де Борна, которого тот же Данте поместил в Ад как сеятеля вражды.)
Описанная двойственность поэтического мира Паунда, возможно, преодолевается только в начале «Canto CXVI» — последнего, которое поэт завершил; оно было издано в 1969 году, когда Паунду было уже 84 года.
Я бросил огромный хрустальный шар;
Кто сможет его поднять?
Сможешь ли войти в огромный желудь света?
Но красота — не безумие,
Хоть и ошибки мои, и крушенья — вокруг меня,
И я — не полубог,
Не могу соединить.
И у Паунда, и у Еремина в их эпических циклах, и у Мандельштама в его трактовке Данте и в его собственных стихах речь идет о новом понимании места человека в истории, хотя все три поэта понимали это место очень по-разному. Александр Генис полагает, что «…непосредственной причиной возникновения ‘Cantos’ послужила Первая мировая война. Паунд и его друзья, прежде всего Т. С. Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой бездуховного технического прогресса.
История — главная героиня ‘Cantos’, но, прежде чем отразиться в зеркале поэзии, ей следовало воскреснуть»[48].
И для Данте, и для Мандельштама было очень значимо чувство разрозненности мира и мечта о его восстановлении (для Данте — надежда на возрождение Римской империи и в еще большей степени — на единение душ в Боге, для Мандельштама — «тоска по мировой культуре»), но она как раз связывается с необходимостью трансформации «я». Тем не менее и Мандельштам, и тем более Еремин хорошо понимали, что такого восстановления быть не может или, точнее, что оно является предельной надеждой на всеобщий «апокатастасис смыслов». Для Еремина чаемое единство, которое нужно создать — это не империя, не культура, а вечно неготовое «место человека во вселенной», пространство, немыслимое без субъекта, который, однако, всегда должен сделать следующий шаг.
Еремин крайне редко говорит в интервью о своих политических взглядах, однако из его немногочисленных признаний понятно, что по своим взглядам он скорее либерал и в этом принципиально отличается от Паунда. Но среди художественных проблем, которые эти два поэта решают в своем творчестве, одна является общей. Оба они в своих «эпосах» стремятся последовательно подрывать те отношения власти и общественной привычки, которые выражаются в литературном языке, — во имя выстраивания все новых и новых связей между фрагментами явлений и фрагментами текстов. Стихотворения их обоих ставят читателя/читательницу перед неединственностью его/ее существования и языка. Паунд считал, что за этой неединственностью может быть усмотрен универсальный, общий для всех, образ красоты. Еремин, судя по его стихотворениям, полагает, что истина, стоящая за множественностью мира, создается Богом, и человек не может ни овладеть ею, ни претендовать на ее окончательное или уникальное выражение. Но оба они показывают, как сегодня история может быть восстановлена из переживания настоящего времени.
