Виссарион Белинский - Сочинения Александра Пушкина. Статья пятая
Пафос Шекспировой драмы «Ромео и Джюльета» составляет идея любви, – и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи… Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джюльеты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джюльеты, когда их любви начало угрожать несчастие, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу. Пафос «Гамлета» составляет борьба негодования на порок и преступление с бессилием вступить с ними в открытый и отчаянный бой, как того требует сознание долга. Гамлет в покойном короле страстно любил отца и высоко уважал великого человека, – этот король вероломно, изменнически убит – и кем же? – шутом и пьяницею, человеком бездушным и подлым, который украл у своего родного брата и корону, и жизнь, и честь его жены, Гамлетовой матери, которая, по ничтожеству своего характера, делит с убийцею своего царя и брата, а ее мужа, неправедно добытую власть и оскверненное прелюбодеянием ложе!.. Сколько причин для Гамлета мстить неумолимо, страшно за поруганное право, за грех цареубийства и братоубийства, за порок матери, за украденную под полою корону, за добродетель, за величие, за себя самого!.. Он знает, что ему должно делать, на что его вызвала судьба, и он робеет предстоящего подвига, бледнеет страшного вызова, колеблется и только говорит, вместо того чтоб делать, в своей позорной нерешительности. Но если слаба его воля, то душа его столько же велика, сколько и чиста. Он это сознает, – и с какою горечью, с какою страстью высказывается его презрение к самому себе в этих больших монологах, которые, тотчас как он остается один и сдерживаемое им доселе чувство получает свободу, вырываются из него, словно огромная река, скинувшая с себя вешний лед и затопляющая окрестные поля… В этих патетических монологах высказывается весь пафос этой трагедии, выступает наружу та внутренняя эксцентрическая сила, которая заставила поэта взяться за перо, чтоб сложить с души своей тяготившее ее бремя… Таких примеров можно было бы привести много, но для объяснения нашей мысли довольно и этих двух.
Итак, каждое поэтическое произведение должно быть плодом пафоса, должно быть проникнуто им. Без пафоса нельзя понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение. Поэтому выражения: в этом произведении есть идея, а в этом нет идеи, не совсем точны и определенны. Вместо этого должно говорить: в чем состоит пафос этого произведения? или: в этом произведении есть пафос, а в этом нет. Это будет гораздо определеннее и точнее, потому что многие ошибочно принимают за идею то, что может быть идеею везде, кроме произведения, где ее думают видеть и где она, в самом-то деле, является просто резонерством, кое-как прикрытым сшивными лохмотьями бедной формы, из-под которой так и сквозит его нагота. Пафос – другое дело. Надо быть совершенно лишенным всякого эстетического такта, чтоб увидеть пафос в произведении холодном, мертвом, в котором идея с формою слиты, как масло с водою, или сшиты на живую нитку белыми стежками.
Как ни многочисленны, как ни разнообразны создания великого поэта, но каждое из них живет своею жизнию, а потому и имеет свой пафос. Тем не менее весь мир творчества поэта, вся полнота его поэтической деятельности тоже имеет свой единый пафос, к которому пафос каждого отдельного произведения относится, как часть к целому, как оттенок, видоизменение главной идеи, как одна из ее бесчисленных сторон. И это относится не к одним односторонним поэтам, каков был, например, Байрон, но также и к таким, которых произведения удивляют своею многосторонностию и многоразличием направлений, каков, например, Шекспир. И это очень естественно: всякая личность единична; у ней может, быть много интересов и направлений, но всегда под преобладающим влиянием одного главного; а так как личность есть живой и непосредственный источник творческой деятельности, то и все произведения поэта должны быть запечатлены единым духом, проникнуты единым пафосом. И вот этот-то пафос, разлитый в полноте творческой деятельности поэта, есть ключ к его личности и к его поэзии. Первым делом, первою задачею критика должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведений поэта, которого взялся он быть изъяснителем и оценщиком. Без этого он может раскрыть некоторые частные красоты или частные недостатки в произведениях поэта, наговорить много хорошего à propos[3] к ним, но значение поэта и сущность его поэзии останутся для него так же тайною, как и для читателей, которые думали бы найти в его критике разрешение этой тайны. Сверх того, он рискует быть или пристрастным хвалителем, или, что одно и то же, пристрастным порицателем поэта, приписать ему достоинства и недостатки, которых в нем нет, или не заметить тех, которые в нем есть. Но главное – он всегда ошибется в общем выводе своих исследований о поэте. Именно таким образом грешила против поэтов русская критика тридцатых годов. Так, например, один критик того времени{8} поставил в величайшую вину поэзии Жуковского то, что она совершенно лишена народности. Если б он понял, что пафос поэзии Жуковского есть романтизм – плод жизни Западной Европы в средние века и, следовательно, элемент, которого совершенно чужда русская народность, – он не стал бы нападать на знаменитого поэта за то, что составляет его величайшую заслугу.{9}
Говоря о таком многостороннем и разнообразном поэте, как Пушкин, нельзя не обращать внимания на частности, нельзя не указывать в особенности на то или другое даже из мелких его стихотворений и тем менее можно не говорить отдельно о каждой из больших его пьес; нельзя также не делать из него больших или меньших выписок; но, ограничившись только этим, критик не далеко бы ушел. Прежде всего нужен взгляд общий не на отдельные пьесы, а на всю поэзию Пушкина, как на особый и целый мир творчества. Этот общий взгляд будет, в лабиринте разнообразных и многочисленных творений поэта, ариадниною нитью и для критика, и для его читателей; при помощи этого взгляда сделаются понятными все частности, и не будет нужды обращать внимание на каждую из них, а только на главнейшие. Разумеется, этот общий взгляд должен быть основан на верном уразумении пафоса поэта. Но как объяснить и определить пафос – предварительно ли это сделать, так чтобы указаниями на отдельные пьесы только подтверждать свою мысль, или начать аналитически и из разбора частностей дойти до определения пафоса? Мы думаем, что первое лучше, ибо творения Пушкина так известны всем и каждому, что можно говорить об общем значении его поэзии, не боясь не быть понятным. При том же наше дело раскрыть пред читателями не (процесс нашего изучения Пушкина, а оправдать результат этого изучения.
Много и многими было писано о Пушкине. Все его сочинения не составляют и сотой доли порожденных ими печатных толков. Одни споры классиков с романтиками за «Руслана и Людмилу» составили бы порядочную книгу, если бы их извлечь из тогдашних журналов и издать вместе. Но это было бы интересно только как исторический факт литературной образованности и литературных нравов того времени – факт, узнав который, нельзя не воскликнуть:
Свежо предание, а верится с трудом!
И таковы все толки наших аристархов о Пушкине, и хвалебные и порицательные; из них ничего не извлечешь, ничем не воспользуешься. Исключение остается только за статьею Гоголя «О Пушкине» в «Арабесках», изданных в 1835 году (часть 1-я, стр. 212). Об этой замечательной статье мы еще не раз вспомянем в продолжение нашего разбора.
Пушкин был призван быть первым поэтом-художником Руси, дать ей поэзию, как искусство, как художество, а не только как прекрасный язык чувства. Само собою разумеется, что один он этого сделать не мог. В первых наших статьях мы изложили весь ход изящной словесности на Руси, показали начало и развитие ее поэзии, участие, какое принимали в этом предшествовавшие Пушкину поэты, равно как и их заслуги. Повторим здесь уже сказанное нами сравнение, что все эти поэты относятся к Пушкину, как малые и великие реки – к морю, которое наполняется их водами. Поэзия Пушкина была этим морем. По смыслу нашего сравнения, море больше и важнее рек, но без них оно не могло бы образоваться. Такое сравнение не может быть оскорбительно для поэтов, предшествовавших Пушкину, особенно, если мы напомним при этом, что поэтическая деятельность Жуковского явилась на высшей степени своего развития и принесла самые сочные, зрелые и прекрасные плоды свои уже при Пушкине, а Батюшков погас для литературы в цвете лет и силы. Чтоб изложить нашу мысль сколько возможно яснее и доказательнее, мы посвятили особую статью на разбор не только ученических стихотворений ребенка-Пушкина, но и стихотворений юноши-Пушкина, носящих на себе следы влияния предшествовавшей школы. Эти последние стихотворения несравненно ниже тех, в которых он явился самобытным творцом, но в то же время они и далеко выше образцов, под влиянием которых были написаны. Тогда же мы заметили, что в первой части «Стихотворений Александра Пушкина» (1829) пьес, писанных под влиянием прежней школы, больше, чем во второй, а в третьей их уже нет вовсе, но что и в первой части почти наполовину находится самобытных стихотворений Пушкина! Эта первая часть заключает в себе стихотворения, писанные от 1815 до 1824 года; они расположены по годам, и потому можно видеть, как с каждым годом Пушкин являлся менее учеником и подражателем, хотя и превзошедшим своих учителей и образцов, и боле самобытным поэтом. Вторая часть заключает в себе пьесы, писанные от 1825 до 1829 года, и только в отделе стихотворений 1825 года заметно еще некоторое влияние старой школы, а в пьесах следующих за тем годов оно уже исчезло совершенно. Читая стихотворения Пушкина, отзывающиеся влиянием прежней школы, чувствуешь и видишь, что была на Руси поэзия и прежде Пушкина; но, читая по выбору только самобытные его стихотворения, не то что не веришь, а совершенно забываешь, что была на Руси поэзия и до Пушкина: так оригинален, нов и свеж мир его поэзии! Тут нельзя даже сказать: то же да не то! напротив, тут невольно воскликнешь: не то, совершенно не то! Стих Державина, часто столь неуклюжий и прозаический, нередко бывает в поэтическом отношении могуч, ярок, но в отношении к просодии, грамматике, синтаксису, и особенно к акустическим требованиям языка, он ниже стиха не только Дмитриева, но и Карамзина; стих Дмитриева и даже Озерова во всех этих отношениях неизмеримо ниже стиха Жуковского и Батюшкова, – и было время, когда нельзя было не верить, что под пером этих двух поэтов стих русский дошел до крайней и последней степени совершенства, – и между тем этот стих относится к стиху Пушкина так же точно, как стих Дмитриева и Озерова относился к стиху Жуковского и Батюшкова… Правда, впоследствии, то есть при Пушкине, стих Жуковского много усовершенствовался, и в переводе «Шильйонского узника»[4] походил на крепкую дамасскую сталь, и у самого Пушкина нечего противопоставить этому стиху; но эту стальную крепость, эту необыкновенную сжатость и тяжело-упругую энергию ему сообщил тон поэмы Байрона и характер ее содержания, – и Пушкин, если бы он написал поэму в таком тоне и духе, конечно, умел бы придать этому стиху еще новые качества, сохранив главные свойства стиха Жуковского, – чему может служить доказательством его поэма «Медный всадник». Обращаясь к общей характеристике стиха Жуковского и Пушкина, мы снова повторяем, что только при отсутствии эстетического чутья и такта можно не видеть между ними огромной разницы… Мы не без умысла так много распространяемся о стихе: ибо под стихом разумеем первоначальную, непосредственную форму поэтической мысли, – форму, которая одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе таланта поэта. Это стих, который дается талантом и вдохновением, а трудом только совершенствуется; стих, который, как тело человека, есть откровение, осуществление души – идеи, стих, которому нельзя выучиться, нельзя подражать, под который всякая подделка, как бы ни была она ловка и искусна, всегда будет мертва, относясь к нему, как искусно сделанная восковая статуя или автомат относится к живому человеку. И потому стих Пушкина, в самобытных его пьесах, вдруг как бы сделавший крутой поворот или резкий разрыв в истории русской поэзии, нарушивший предание, явивший собою что-то небывавшее, непохожее ни на что прежнее, – этот стих был представителем новой, дотоле небывалой поэзии. И что же это за стих! Античная пластика и строгая простота сочетались в нем с обаятельною игрою романтической рифмы; все акустическое богатство, вся сила русского языка явились в нем в удивительной полноте; он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нем и обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нем ослепительный блеск и кроткая влажность, в нем все богатство мелодии и гармонии языка и рифма, в нем вся нега, все упоение творческой мечты, поэтического выражения. Если б мы хотели охарактеризовать стих Пушкина одним словом, мы сказали бы, что это по превосходству поэтический, художественный, артистический стих, – и этим разгадали бы тайну пафоса всей поэзии Пушкина…
