Владимир Ильин - Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»
«Я писал тебе, кажется, что начал заниматься теорией музыки и очень успешно; согласись, что с моим изрядным талантом (надеюсь, что ты не примешь это за хвастовство) было бы неблаговидно не попробовать счастья на этом поприще. Я боюсь только за бесхарактерность; пожалуй, лень возьмет свое, и я не выдержу; если же напротив, то обещаюсь сделаться чем-нибудь. Ты знаешь, что у меня есть силы и способности, но я болею болезнью, которая называется обломовщиной; и если не восторжествую над нею, то, конечно, легко могу погибнуть. К счастью, время еще не совсем ушло» (декабрь 1861 г.).
Письмо это очень важный документ, не только для характеристики Чайковского, но и всей дореволюционной России, которая как-никак все же «сделалась чем-нибудь», и даже очень. Чайковский – блестящий пример победоносного восстания на обломовщину как на губительный, хотя и сладостный рок.
Кончив «музыкальные классы», Чайковский очутился лицом к лицу с нуждой, и пришлось сделаться чиновником министерства финансов – случай в истории музыки, кажется, единственный. Однако, к счастью для музыки, вакансия, на которую Чайковский рассчитывал, сорвалась, к тому же его отец держался того мнения, что музыка была призванием Пети. В 1861 г. он окончательно расстается с карьерой акцизника и поступает в Петербургскую консерваторию, только что открытую А.Г. Рубинштейном. Консерватория – передовой бастион крайнего западничества на русской почве, с одним из величайших пианистов и весьма посредственным композитором во главе. Она означала прежде всего вызов «могучей кучке». Впоследствии этот антагонизм значительно сгладился. Один из величайших кучкистов, H.A. Римский-Корсаков, стал украшением Петербургской консерватории, а Чайковский в своей деятельности композитора, преподавателя Московской консерватории и критика стал живым образом синтеза консервативного западничества и передового кучкистского славянофильства и народничества. Конечного преодоления антагонизма, однако, не произошло.
В консерватории Чайковский проходит контрапункт у Зарембы, а оркестровку – у А.Г. Рубинштейна. Любопытно, что последнее обстоятельство ни в какой степени не отразилось на самобытной оригинальности оркестрового письма самого Чайковского. Из инструментов он проходит, кроме обязательного фортепиано, еще флейту и орган. Концертного пианиста из Чайковского не вышло, да и времени он не имел на это, но играл он очень хорошо, чисто, ритмично, с порядочной беглостью и очень любил тапировать для танцев – признак музыкального здоровья! Танцевальная музыка, особенно вальсы, коих он написал множество, нашла в нем очень значительного представителя, как в виде отдельных танцев, так и в симфоническом включении (первая часть Четвертой симфонии, несмотря на свой жуткий ужас, не что иное, как вальс в 9/8, третья часть Пятой симфонии – настоящий общепринятый вальс в 3/4, вторая часть Шестой симфонии – вальс в 5/4). Сюда же надо отнести и его балетные вальсы. Чайковский любил также аккомпанировать. Но дирижер он был средней руки – здесь ему мешала непреодоленная до конца робость, а также и психопатологическая идея: ему казалось, что при размахивании палочкой у него может отвалиться голова, почему он ее и придерживал при дирижировании левой рукой. Надо заметить, что консерватория не очень способствовала чистоте музыкальных и иных вкусов Петра Ильича, как не делает она и в наше время. «Кучка» в дни Чайковского и Стравинский теперь стоят гораздо выше. Чайковский, например, предпочитал Серова Вагнеру (хотя сам Серов был вагнеристом), увлекался Литольфом, Мейербером, Делибом и проч. К Баху он был равнодушен – и это вообще зловещий признак эпохи. Был прохладен к Бетховену и совсем не любил Шопена, обожая в то же время Моцарта и стоя близко к Шуману. Прочная любовь Чайковского к Моцарту чрезвычайно облагородила вкусы автора «Франчески да Римини», да и технически Моцарт послужил отличной школой. Шуман родственен Чайковскому духом своего «диккенсовского» бытового юмора, но помимо того, как мы уже сказали, в нем много таинственных связей с русской музыкой. Шуман помог Чайковскому в духе и технике мелких форм и романсов, к которым у нашего композитора наблюдалось некоторое отвращение. Благодаря Шуману он в этой области создал много замечательного, хотя, конечно, центр тяжести творчества Чайковского – это симфония, симфоническая поэма и опера.
Консерваторию Чайковский окончил в 1865 г., получив золотую медаль за кантату на опасный текст Шиллера «К радости» – ведь пришлось иметь предшественником Девятую симфонию Бетховена! Почти непосредственно за окончанием Петербургской консерватории Чайковский получает приглашение в недавно открывшуюся Московскую консерваторию по классу гармонии. Директором этой консерватории был друг Чайковского Н.Г. Рубинштейн. Через год по окончании консерватории Чайковский принимается за сочинение своей свежей и жизнерадостной Первой симфонии (соль минор) и кончает ее в 1867 г. Симфония эта по теме и по настроению, так же как и Вторая симфония до минор, вполне русская. В обеих, несмотря на заглавный минор, господствует мажор. Первая симфония – программная («Грезы зимней дорогой»), да и Вторая – тоже, хотя в ней программа не обозначена, растворяясь в общей народной стихии. Обе симфонии ясно дают чувствовать, что какой-то очень существенной стороной своей Чайковский родственен «кучке».
В 1867 г. Чайковский, вдохновленный своим пребыванием в деревне Каменка Киевской губернии, пишет блестящее «Русское скерцо» си бемоль мажор, разработав в этой пьесе песню девчат, работавших в саду. Это скерцо, помимо своих блестящих музыкальных качеств, замечательно тем, что op. I, которым Чайковский дебютирует в печати, – вещь совершенно русская, как по программе, так и по теме. В один год с «Русским скерцо» написан бурно-пламенный «Экспромт» ми бемоль минор, с чувственно-сладостной средней частью. Эти две пьесы уже вполне выражают стиль Чайковского: густой, насыщенный, яркий, своеобразно массивный, в духе, родственном Шуману. Перлом 1867 г. надо считать программную увертюру «Ромео и Джульетта», написанную под влиянием главы «Могучей кучки» М.А. Балакирева и ему посвященную. Вещь эта музыкально иллюстрирует известную трагедию Шекспира, занимающего важное место в числе вдохновителей Чайковского. Музыка эта разработана в духе Листа и Берлиоза. Она – украшение западной музыки и в своем роде единственная в музыке русской. Она нисколько не стареет и продолжает волновать и захватывать, как и в первые дни своего появления. В следующем 1868 г. написана небольшая фортепианная сюита «Воспоминание о Гапсале», состоящая из трех пьес: Развалины замка, скерцо и песня без слов. Острый и оригинальный вальс ре мажор, с горячей испанского типа серенадой в середине (фа минор), и певучий романс фа минор (ор. 5), с разудалой русской пляской посредине, справедливо стяжали мировую известность и всеобщую симпатию.
Начинается и до самой смерти продолжается все возрастающая горячка работы, боязнь потерять время и ужас перед великим «финалом». В 1868–1869 гг. написана первая опера Чайковского «Воевода». Поставленная в год своего окончания, она успеха не имела, хотя значительность композитора проявила себя в ней в достаточной степени. Вообще большинство опер Чайковского, как и большинство его лучших вещей, постигала одна и та же судьба: вцеплялись в некоторые излюбленные вещи композитора, заигрывая и запевая их до одури и упорно не желая замечать ничего остального. Чайковским «лакомятся», но по-настоящему редко ценят и понимают.
В 1869 г., на двадцать девятом году жизни, перед Чайковским встает основная трагическая тема жизни, сближающая его с Бетховеном. Тема эта – фатум, фундаментальная тема человеческого духа, человеческой экзистенции. Она может иметь философский аспект, например, у стоиков. Она может иметь религиозно-догматическую окраску (у магометан, у кальвинистов). Наконец, в качестве образа и эмоции эта тема представляет предмет искусства. Став темой жизни, она делает человека, одержимого этим образом, глубоко несчастным, а художника превращает в трагического пророка. Чайковский сочетал в себе лирика и трагика. Не следует преувеличивать субъективизм автора «Лебединого озера». Лиризм Чайковского – это оплакивание узренного и пережитого ужаса или же предчувствие грядущего, надвигающегося горя… «Нет времени и смерть за плечами» – это в сущности тема работника, победившего обломовщину, но чувствующего себя приговоренным к смертной казни непобедимым роком. Не достигши еще тридцатилетнего возраста, Чайковский пишет свою первую рыдающую лиро-эпическую поэму «Фатум», вскоре под влиянием критики его друзей (главным образом М.А. Балакирева) уничтоженную, несмотря на успех в большой публике. На уничтожение «Фатума» повлияла, впрочем, еще в большей степени самокритика, чем критика знатоков… но еще большую роль сыграл в этой авторской драме тот свойственный одним гениям таинственный разлад с самим собой, который заставил Гоголя ввергнуть в огонь второй том «Мертвых душ». Однако на путях этого «демона совершенства» у Чайковского стояла неистребимая симпатия к условностям старой оперы и к итало-русскому «бельканто». Образовался очень странный и в конечном результате положительный синтез между симфонией, симфонической поэмой, со всеми приемами симфонического письма, и итало-французской, облегченно-сценической формой, включая оперетку, водевиль и даже шансонетку с «цыганским романсом» вкупе.
