Виктор Ерофеев - Лабиринт Один: Ворованный воздух
— Почему Хлоя умерла?
— Мы к этому не имеем никакого отношения, — ответил Иисус. — Не поговорить ли нам о чем-нибудь другом?..
Колен снова посмотрел вверх. Грудь Иисуса мерно и неторопливо вздымалась, лицо дышало покоем, глаза были закрыты. Колен услышал, как из его ноздрей вырывается довольное посапывание, словно мурлыканье сытого кота».
Отвергая ценности «взрослого» мира, Виан вместе с тем не предлагает его изменить, лучше вообще от него отвернуться, то есть выбирает эскапизм:
«…Я хотел бы затеряться, как иголка в стоге сена, — мечтает один из героев романа, близкий по духу самому автору, — и пахнет хорошо, и никто меня там не достанет…»
Все три решительных «нет», сказанных автором «Пены дней» труду, порядку и религии, удивительным образом совпали с умонастроениями французской молодежи 60-х годов, которая открыла в Виане (особенно авторе «Пены дней») своего предвестника и пророка. Элитарный негативизм Виана, его разделение общества на «своих» и «чужих» пришлись по душе не желающим взрослеть подросткам, «реалистам, требующим невозможного». И Виан, и его последователи были безнадежными утопистами, которые, впрочем, догадывались о своем утопизме и потому компенсировали свою социальную несостоятельность изрядной долей иронии. Студенческий бунт 60-х годов способствовал невероятной популярности Виана: газеты и журналы печатали о нем статьи, в университетах по его творчеству защищались диссертации, были изданы неоконченные произведения Виана (в частности, ранний роман «Волнения в Анденах»). Такая популярность продолжалась до середины 70-х годов. Тираж «Пены дней» достиг миллиона экземпляров. В трудах по истории новейшей литературы во Франции Виан занимал место современного классика. Однако в конце 70-х годов популярность Виана, безусловно в связи с изменением общественного климата в стране, падает. Любопытно отметить, что в исследовании начала 80-х годов «Литература во Франции после 1968 года», где внимательным образом прослеживаются идейно-эстетические направления новейшей литературы и анализируется, какие писатели и почему популярны в читательской среде, имя Бориса Виана упоминается лишь однажды. Причем показательно, в каком контексте он назван. Речь идет не о мировоззренческом влиянии Виана на современную литературу, а о его интересе к пародии, который находит отклик в творчестве писателей конца 70-х—80-х годов.
Роль пародии в творчестве Виана и особенно в «Пене дней» действительно весьма значительна и разнообразна. В этом смысле Виан принадлежит к семье великих пародистов от Рабле до Джойса, причем роль национальной традиции, которая включает в XX веке А.Жарри и Р.Кено, особенно чувствуется в его творчестве. В «Пене дней» Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья. Отечественный исследователь справедливо отмечает, что
«пародийная игра Виана имеет не случайный или эпизодический, а тотальный и целенаправленный характер… Ворис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише, — канонические формы ренессансной лирики и кодифицированную стилевую манеру классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую приземлен ность писателей-натуралистов, „классическую ясность“ парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно, — современную ему литературу… он пародирует, наконец, целые жанры»[18],
от романов «розовой серии» и трогательного «рождественского рассказа» до детектива, комикса и мультфильма.
Вряд ли, однако, как думает тот же исследователь, смысл пародии Виана связан с желанием обозначить зазор, существующий между реальностью и литературой. Игра со стилями ведет к созданию определенного метастиля не для того, чтобы разоблачить условность того или иного жанра (которая, в сущности, ясна), а для того, чтобы прорваться к изображению реальности в ситуации откровенного признания условности любых литературных приемов. Так, трагедия в романе возникает не непосредственно, а через игру в трагедию, через серьезность несерьезного (значение пародии) и несерьезность серьезного (похороны Хлои неотличимы от «черной» игры в похороны — и, в сущности, уже нет разницы, игра это или нет, поскольку игра принимает суггестивный характер и захватывает читателя). Игра в трагедию, которая выглядит то игрой (и потому окончательно не разрушает «веселую» основу романа), то, напротив, трагедией, вызывающей читательское чувство сопереживания, — вот основа художественной новизны «Пены дней», в которой использован принцип «мерцающей эстетики», получивший развитие в последующей литературе постмодернизма.
«Мерцающая эстетика» — термин, который я ввожу и оборот для литературного исследования и самоисследования. Это конструктивный принцип преодоления распространенного в новейшей словесности представления о ней самой как сумме формальных ходов (в результате чего суггестивная литература разоблачается как сокрытие ее глобальной условности). С другой стороны, «мерцающая эстетика» отрицает претензии традиционной эстетики XIX века на право жизнеподобного отражения реального мира. Эти претензии тем более иллюзорны, что представления о реальности часто сводятся к самым поверхностным, в частности, социально окрашенным понятиям о ней (не допускающим ни метафизического уровня тайны, ни демонического уровня хаоса).
По сути дела, «мерцающая эстетика» не что иное, как форма выживания литературы в современном культурном контексте. Изношенность литературных приемов, индивидуальных стилей, словесных конструкций ставит под сомнение любые попытки спонтанного сочинительства. Идея «мерцающей эстетики» спасительно подложна в такой же степени, в какой подложен большой желтый шар, который заменяет утятам их убитую на болоте мать. Они плавают вокруг него в счастливом неведении своего сиротства. Надувная мачеха дает им ощущение «психической» стабильности, но остается шаром, то есть сознательным обманом.
Смысл метафоры заключается в том, что читатель ждет от литературы суггестивного эффекта, который заложен в ее природе и является возбудителем читательской рецепции. Вместе с тем этот эффект разоблачен, то есть фактически убит, по причине обнажения литературных приемов в системе, например, авангардистской эстетики. «Мерцающая эстетика» как антиавангардистская и антитрадиционная доктрина выдает шар за утку и утку за шар, точно зная, что шар не утка. Живой утки больше не будет, но шар-симулякр в меру своих имитационных возможностей обеспечивает жизнедеятельность литературы. Ревнители реалистических формообразований могут быть опечалены подобной махинацией, однако от их сожалений мало толку. Они судят со стороны и не видят главного.
Писатель новейшего времени ищет продолжения литературы в сочетании ясного осмысления ее игровой основы и эмоционального воздействия на читателя. В этом отношении «игра в трагедию» и «трагедия игры» у Бориса Виана приобретают актуальное значение.
Игровой момент в «Пене дней» обусловлен не только стилистическими, но и словесными играми. Обилие каламбуров, неологизмов, буквальное толкование идиоматических выражений придают роману «несерьезный» характер. То же самое можно сказать об игровом, фантастическом вещном мире «Пены дней», который теснее связан с человеческими эмоциями, нежели в традиционной прозе. Когда Хлоя заболевает, квартира, в которой живут молодожены, начинает уменьшаться, скукоживаться. Говорящая мышка — элемент поэтики мультфильма, — не выдержав страданий Колена, кончает самоубийством.
Такой нежности мира противостоит жестокость человеческого поведения, причем жестоки бывают не только полицейские, но и сами герои. Правда, здесь как раз лучше всего видно расщепление «игры в трагедию» на игру и трагедию.
Узнав об обмороке Хлои, Колен убивает ленивого служителя катка, который не торопится открыть ему кабинку:
«Тогда он, озверев, с размаху нанес ему удар коньком в подбородок, и голова служителя, оторвавшись, угодила прямо в воздухозаборное отверстие вентиляционной системы, обслуживающей холодильную установку».
Эти подробности относительно места, куда залетела оторванная голова, смешат французского читателя, но оставляют в недоумении русского, которому видится не забавный баскетбол, а кровь и ужас насилия.
Здесь обнаруживается разница, кстати сказать, совершенно не исследованная в литературоведении, между пределом юмористического в русской и французской литературных традициях. Русский роман абсолютно не выносит унижения, а тем более уничтожения человеческого тела и личности. Превращение человеческого лица в предмет насмешки считается нарушением гуманистического кодекса и морально осуждается. Только в четко маркированном сатирическом направлении допускается «редукция» человека с назидательной целью, его превращение в «мертвую душу», по отношению к которой все позволено. Человек в русском романе не должен быть объектом, в этом моральный пафос всей литературы о «маленьком человеке». Во французской литературе человек гораздо легче уподобляется манекену. Его можно шутя убить, как три мушкетера шутя расправляются со своими противниками. В русской традиции убийство никогда не принимает шуточного характера.[19] Оторванная голова конферансье в «Мастере и Маргарите» скорее отрезвляет развеселившегося читателя, чем поощряет его смех.
