Георгий Адамович - «Последние новости». 1934-1935
В только что вышедшей книге М. Л. Гофмана «Египетские ночи» самое ценное — вступительная статья, передающая работу Пушкина над повестью. Как известно, Гофман один из ученейших наших пушкинистов, и хотя его собратья по науке станут, вероятно, оспаривать некоторые его положения, все же все признают, что гипотезы его по всему основательны, defendables, а изложение ясно и отчетливо. Не буду на этих вопросах задерживаться, так как они представляют интерес узкий и специальный. Новшеств у Гофмана, по сравнению с прежними редакторами текста «Египетские ночи», не очень много.
Новшества ошеломляющие начинаются лишь с четвертой главы. Главное новшество в том, что четвертая глава вообще существует и будто бы написана Пушкиным. Если уместно бывает иногда вспомнить «малых сих», которых грешно соблазнять или вводить в заблуждение, то лучшего случая не найти… Малые сии, т. е. попросту говоря, люди со средним литературным образованием, чего доброго, соблазнятся профессорским званием и авторитетом автора и поверят, что он в каких-либо архивах открыл новую рукопись нашего величайшего поэта. Между тем, к сожалению, М. Л. Гофман ничего не открыл. Да и нельзя открыть того, чего не существует. Он поступил проще — и отважнее.
В пушкинских бумагах осталось несколько набросков к «Египетским ночам». В них намечено дальнейшее развитие повести. Помимо того, в других произведениях Пушкина можно найти строки и страницы, по содержанию близкие ей. Считается более или менее установленным, например, что в лице Воль-ской-Лидиной в «Египетских ночах» Пушкин вывел графиню Закревскую (хотя, мимоходом: возможны ли в литературе такие портреты? Не пользуется ли художник встретившимися ему чертами только для того, чтобы создать новое лицо, такое же индивидуальное и неповторимое, как и то, живое?). Считается также установленным, что Чарский, — это сам Пушкин… Следовательно, — решает Гофман, — если к черновикам «Египетских ночей» добавить кое-что из «Евгения Онегина», где Пушкин говорит о той же Закревской, называя ее «блестящей Ниной Воронскою, сей Клеопатрою Невы», если присоединить к ним и кое-что другое, то получится новая глава Пушкина.
«Не может быть никаких сомнений в том, что Пушкин написал бы совершенно иначе свою четвертую главу “Египетских ночей”, — говорит Гофман, — но не может быть никаких сомнений и в том, что Пушкин создавал бы из того же, но расширенного творческого материала».
Утверждение, поистине, дерзновенное (или, вернее: опрометчивое). Мы не знаем, что Пушкин откинул бы, что сохранил бы из своих набросков, — и никто не может теперь быть уверен, что Пушкин не ввел бы в свой рассказ новых фактов, новых данных, изменяющих ход повествования. Догадка есть догадка, и мозаика Гофмана есть мозаика Гофмана, а не новая глава Пушкина. «J’appelle un chat un chat»… — как писал Буало. Если даже признать, что Гофман правильно развил фабулу «Египетских ночей», все же трудно побороть досаду, читая, например, такое описание Зинаиды Вольской:
«Она была в первом цвете молодости и блистала красотой и нарядом. Голова ее горела в алмазах, плечи блистали холодным мрамором, прозрачная сеть кружев позволяла видеть прекрасные волнующиеся перси. На розовых ногах паутиной сквозил шелк…»
Гофман прав, утверждая, что в этой фантастической главе почти нет «его слов». Слова Пушкина. Но у Пушкина мы находим их не в «Египетских ночах», а в «Онегине», и не в прозе, а в стихах:
В волненьи перси, плечи блещут.
Горит в алмазах голова.
Тут и «прозрачная сеть кружев», и «паутина шелка на розовых ногах»… Дословно у Гофмана — почти Пушкин. Но в целом получается нечто очень странное, крайне спорное, — и ненужное. В главе этой, на приеме у княгини Х., Чарский заключает с Вольской «условие Клеопатры». Он сомневается: решится ли она продать ему любовь за жизнь? «Скажите, вы не обманываете меня? Скажите?»
Вольская взглянула на него огненными пронзительными глазами и произнесла твердым голосом: «нет».
Пятая глава присочинена Гофманом полностью, без помощи «пушкинских слов». Впрочем, с самого начала мы узнаем, что Чарский «находил неизъяснимое наслаждение в том, чтобы стоять на краю бездны» Этот пассаж, вместе с некоторыми другими, мог бы позволить автору приписать и последнюю главу Пушкину… Но автор благоразумно от этого воздерживается. Вольская ночью является к Чарскому. После некоторых колебаний, «ревнивые одежды пали на цареградский ковер, и очам Чарского предстала новая Клеопатра, новая царица, новая богиня. Величавая красавица вступала на ложе любви». На рассвете Вольская дает любовнику выпить яд. Чарский пьет и впадает в забытье. Очнувшись, он понимает, что красавица обманула его, захотела над ним посмеяться, — и верный договору вынимает из ящика пистолет…
В этой придуманной Гофманом развязке повести ничего невозможного нет. Но как испорчены, как измельчены его «Египетские ночи». Эстетическая опасность, в них таящаяся, доведена до настоящей литературной катастрофы, и неясный, чуть-чуть кукольный образ Клеопатры развит до банальнейшего типа взбалмошной «роковой женщины» Роскошь красок превратилась в мишуру. Зачем понадобилось Гофману заканчивать пушкинскую повесть? Зачем украсил он свое серьезное исследование этим легкомысленным привеском?
СТРОИТЕЛИ
I.
Недавно Франсуа Мориак, говоря о советской России и о теперешней русской литературе, высказал простую и по существу очень верную мысль:
— Сколько бы ни возвращалось из СССР путешественников, как бы обстоятельно и чистосердечно ни делились они с нами своими впечатлениями, мы ничего не узнаем о жизни в этой стране, пока не явится там настоящий, большой романист…
Надо было бы, может быть, добавить один эпитет: правдивый романист. Бывают ведь настоящие и большие писатели, ни в чем, кроме своего воображения, не считающиеся и в качестве свидетелей едва ли пригодные… Но замечание Мориака достаточно ясно и без этой оговорки. Он назвал Пруста, как пример, и этим уточнил свою мысль. Конечно, проникнуть в жизнь изнутри, вскрыть перед нами ее сложнейший и тончайший механизм и затем внешнее связать с внутренним, так, чтобы одно другое определяло и одно от другого зависело, — конечно, сделать все это способен только художник. Только художник вводит нас в чуждый мир и дает нам возможность его «освоить» (слово, не так давно получившее распространение в России и вызвавшее даже полемику в печати; по-моему, неплохое слово, — во всяком случае, обогащающее речь оттенком, которого нет в обычном «усвоить»). Если бы не было, скажем, Флобера, мы о французской провинции только догадывались бы. После «Мадам Бовари» мы ее знаем, как будто сами жили и скучали в ней. Все, кажется согласны в том, что именно свидетельство дороже и ценнее всего в советской литературе. Если полностью держаться точки зрения Мориака, то придется, пожалуй, признать, что «свидетельства» еще не было, и его нет до сих пор, — ибо настоящего и большого романиста в России после революции, конечно, не явилось. Явились «обещания» и «надежды», иногда слишком долго испытывающие терпение, как Леонов, — или писатели, давшие то, что от них можно было ждать, но избытком сил и дара, по-видимому, не отягченные, как Олеша или Бабель… Однако, прямолинейность тут заводит нас в тупик. Утверждать, что мы «не знаем ничего», — было бы ложью. Сталкиваясь с реалистическим творчеством, хотя бы и искаженным, мы каждый раз что-то узнаем. Каждый раз мы в нем находим именно свидетельство. Иначе быть не может. Конечно, это не полная картина, а скорей какое-то отрывочное видение, будто при мгновенной вспышке магния или молнии, — но ведь для нас Россия, хотя бы и советская, сталинская, все-таки не «чуждая страна», как для Мориака, и одного намека нам порой бывает достаточно, чтобы восстановить или понять целое. Читаешь, бывает, десятки, сотни страниц, — все ложь, казенщина и пропаганда, и вдруг попадается один эпизод, одна фраза, одно замечание, по которому сразу доходишь до сути дела… Я имею в виду не те занятные бытовые «штрихи», которыми так часто блещут путевые дневники, а именно творчески-синтетические записи: не случайную щелку в запертой двери, а ключ, позволяющий ее открыть. Само собою выходит, что книга художественно-значительная ценна и как «документ». Она глубже задумана, она глубже и шире дает и видит.
В декабрьской книжке «Нового мира» закончилось печатание романа (вернее, только первой части его), который, на мой взгляд, должен быть причислен к десяти-двадцати самым интересным и живым вещам советской литературы за все время ее существования. Автор его — писатель, очевидно, молодой, никогда до сих пор ничего не обнародовавший: Алексей Карцев. Роман называется «Магистраль». Уверен, что название многих отпугнет: ах, скажут, значит, опять «строительство», опять «темпы», «борьба за качество», «механика решает все», опять вредители и герои, инженеры и рабочие, парторги и прорабы, — и так далее, и так далее… Опять, одним словом, бездушная, машинная литература, не замечающая человека или приносящая его в жертву большевистскому индустриальному бреду! Роман, действительно, «строительный». Но от других строительных или производственных романов, — как «Гидроцентраль» Шагинян или «Энергия» Гладкова, или «Соть» Леонова, или хотя бы «Время, вперед» Катаева, — он отличается, во-первых, тем, что это повествование о поражении, а не о победе (разница огромнейшая, избавляющая автора от необходимости взять один раз навсегда установленный залихватски-триумфальный тон, и удесятеряющая его зоркость), во вторых, — отсутствием тенденции, по крайней мере, в основной части замысла… Карцев, может быть, и хочет что-то благонамеренное доказать. Но как прирожденный и даровитый художник, он уходит из под власти этих своих стремлений, едва только его захватывает творческий процесс. С этой минуты он уже художник, а не агитатор, — и поэтому он ищет согласия с жизнью, а не насилия над ней. То же самое случается и с Леоновым. Но Карцев, кажется, смелее его, — и, если можно так выразиться, зеркало, в котором отражена Россия, у него чище и ровнее леоновско-го. Роман в некоторых подробностях, в двух или трех вставных сценах и эпизодах испорчен, — но эту шелуху легко с него снять. Да и объяснение ей легко найдется: недавно сам автор, в приветствии «Новому миру» по случаю его юбилея, скромно благодарил редакцию за изменения и поправки и советы… Не заставила ли его редакция приделать к роману первые главы, написанные в стандартно-московском размашистом стиле, лишенные всякого своеобразия, и разговор в Смольном, вставленный неизвестно зачем, и такие механические стихотворения в прозе, под раннего Пильняка:
