Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография
Сбитый с толку двусмысленностями ацефалической атеологии, Вальтер Беньямин противопоставлял нам выводы, которые извлекал из своего анализа интеллектуальной эволюции немецкой буржуазии, а именно что «метафизическое и политическое завышение ценности несообщаемого» (в зависимости от усиления противоречий промышленного капиталистического общества) как раз и предуготовило психологическую почву, благоприятствовавшую расцвету нацизма. Более того, он пытался приложить свой анализ к нашей собственной ситуации. Осторожно, с тактом он хотел удержать нас от «падения»; с его точки зрения, несмотря на кажущуюся неустранимую непримиримость, мы рисковали разыграть партию чистого и обыкновенного «предфашистского эстетизма»320.
По мысли Беньямина, использование культурных символов, заимствованных в арсенале Террора, и эстетизация сакрального, способного привести к сакрализации политической сферы, заключают в себе риск смертельного заблуждения. Вот почему, познакомившись с работой Батая «Понятие траты», Беньямин не преминул поделиться с Клоссовски своей полной растерянностью. Клоссовски вспоминает:
Когда я дал почитать Беньямину первый вариант «Траты», положения которой я всецело разделял, он был приведен в ужас: «Опять виселицы! Опять гильотины!»321
Адорно и Хоркхаймер, с которыми Клоссовски довелось встречаться до их отъезда в Нью-Йорк, также не скрывали своего неодобрения:
Когда Адорно меня спросил, на что же была направлена деятельность Коллежа, я вдруг брякнул: «Необходимо изобрести новые табу». Адорно: «Вам что, старых мало?» Беньямин кивал322.
Что же могло привести Беньямина в круг Батая? Для начала ответим на такой вопрос: а где, собственно, располагался он сам? Разрываемый между дружбой с Бертольтом Брехтом и интеллектуальной лояльностью в отношении Адорно и франкфуртской школы, Беньямин занимал крайне эксцентрическое место в марксистском лагере. Да и был ли он настоящим марксистом? Пытаясь соединить иудейский мессионизм с историческим материализмом, он усматривал в опыте Батая и его последователей-ацефалистов аналогичную связку, которую постоянно пытался обосновать в своих собственных работах, разворачивавшихся на грани мистики и социологии, политики и религии, поэзии и сакрального, антропологии и истории искусства, в пространстве между «документом» и «монументом». Но самое главное здесь – его страсть к утопическим сообществам (тайным обществам сен-симонистов и фаланстеров Фурье): именно она вовлекала его в исследования Коллежа вопреки его крайней сдержанности – если не сказать, учтивой враждебности – в отношении сообщества «Ацефал», коего Коллеж был, как мы уже говорили, экзотерической эманацией. Клоссовски вспоминал:
Мое общение с ним опиралось, прежде всего, на того великого фурьериста, которым он всегда оставался: его мистические наклонности, накладывавшиеся на описания социальных феноменов, выливались в конечном итоге в своеобразное астральное учение. Я ходил с ним по XV округу, он показывал мне странные «классики», начертанные на земле, – с небом и адом – на его взгляд, это были останки архаического социального бессознательного. Он страстно тянулся к эзотерическому Парижу сен-симонистов, все время ссылался на Фурье, а также на Кабре и Анфантена, говорил о более или менее феминизированных тайных обществах, а также о духовной роли современной индустрии, что явно противоречило его иудейскому видению истории323.
Именно Беньямин передал Клоссовски, открыв перед ним универсальную Гармонию и Новый влюбленный мир Фурье, ту идею, что экономический мир, мир промышленности и коммерции, который Батай называл миром технического рабства и буржуазной скупости, не является лишь чисто репрессивной институцией в отношении аффективной жизни. Нормы экономической жизни предстают в этой концепции как «способ выражения, представления и интерпретации самой аффективной жизни»324. В то время как Батай радикально разделяет наслаждение и производство, работу и игру, стоимость потребительную и стоимость меновую, фурьеристская утопия не исключает, как полагает Клоссовски, более тонких, более диалектических отношений, изменяющихся в соответствии с ритмами малейших проявлений сексуального желания. Разумеется, Клоссовски помнит об этих уроках Беньямина, когда в таких своих работах, как «Сад и Фурье» и «Живая монета», противопоставляет текучую энергию метаморфоз Фурье застывшему в своем экстазе сексуальному жесту – садовской трансгрессии. Вместе с тем эта идея, согласно которой обобществление средств производства позволит поставить на место упраздненных социальных классов новую дистрибуцию социума на классы аффективные, идея, что промышленное производство, отнюдь не закабаляя аффективный мир человека, способно вырабатывать его новые формы, в которых он может достичь расцвета, – эти идеи явно не могли встретить понимания со стороны Клоссовски с его католицизмом и августианством. Вот почему работы «Сад и Фурье» и «Живая монета» являются своего рода далеким эхом тех задач, которые мог формулировать Беньямин, встречаясь с Клоссовски в Коллеже социологии. Буквально в первых строчках его эссе можно усмотреть своего рода след той интеллектуальной страсти и той эрудиции, которые отличали Беньямина:
Будучи свидетелями таких социальных потрясений, как Консулат и Империя, Сад умирает в 1814 году, Фурье – в 1837 – оба они были прорицателями метаморфоз аффективности в ее борьбе с репрессивными силами современных институций, равно как борьбы репрессивных сил с аффектами. Если эта борьба и дает место взаимной метаморфозе борющихся сил, то лишь по той причине, что сексуальное влечение, в частности формы эмоции сладострастия, непосредственно затрагиваются нормами существовавшей тогда экономики325.
Для Клоссовски все, что относится к аффектам и влечению, заведомо наделено духовным измерением. Не приходится сомневаться, что уроки Беньямина приобретают в мысли Клоссовски совершенно особый характер, отличаются особенной интонацией. Гностические тенденции, неизменно бодрствующие в лоне его католицизма, не могли не возбудиться и не интенсифицироваться в сообщении с иудаизмом Беньямина, каковой был, конечно же, значительно обмирщен, хотя и оставался необыкновенно насыщен всеми интеллектуальными богатствами каббалистического гнозиса. Зачарованный и, так сказать, слегка испуганный присутствием и аурой Батая, Клоссовски мог находить в дружеских чувствах, некоторой наивности и невероятной скромности Беньямина ключ к другим духовным горизонтам. Разумеется, историческое значение этой дружбы определяется прежде всего переводом работы «Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости»326, осуществленным Клоссовски совместно с автором. Конечно, здесь невозможно останавливаться на этом чрезвычайно насыщенном и сложном тексте327, глубокий анализ которого потребовал бы рассмотреть четыре его рукописных варианта. Отметим, тем не менее, что вопреки столь часто повторявшимся суждениям Клоссовски переводил не первый вариант работы, а второй, поскольку первый, датированный 1935 годом, был отклонен Адорно, который вычитал в нем пагубное, как ему казалось, влияние Брехта.
Таким образом, на горизонте отношений Беньямина с Коллежем вырисовывается не столько присутствие и авторитет Батая, сколько совместное присутствие Адорно и Хоркхаймера; это они утверждают в мысли Беньямина теоретические критерии приемлемости научных положений, характерные для Института социальных исследований. Работа над переводом была крайне кропотливой: Беньямин не только правил перевод Клоссовски, но и исправлял оригинал в соответствии со смыслами, обнаруживавшимися в переводе. Для немецкого критика важнее всего было не оставить ничего на волю случая, предусмотреть все возможные критические замечания со стороны Адорно и Хоркхаймера. Но чего же опасались отцы-основатели франкфуртской школы?
Всю проблематику эссе Беньямина можно резюмировать в одной фразе: совместимо ли удержание ауры с принципом автономности искусства, каковой выступает единственным гарантом социальной и политической эмансипации? Унаследованный от романтизма принцип автономности искусства является в немецкой посткантианской традиции базовой аксиомой эстетики. Произведение искусства мыслится здесь в виде формальной целостности; речь идет о самоопределении формы, о самодовлеющей целесообразности, находящей в самой себе, в независимости от внешнего мира, на глазах которого она порождается, принцип своего развития. Адорно и вся франкфуртская школа твердо держались принципа автономии, вступая тем самым в резкие противоречия с афишируемыми притязаниями различных авангардных групп, стремившихся растворить искусство в повседневной жизни: дадаизмом, экспрессионизмом, сюрреализмом. Именно в этом отношении между Адорно и Беньямином наметилось серьезное расхождение. Для Адорно упадок ауры, представляющей собой единственно возможное условие подлинной эмансипации, подтверждается в классических или неоклассических произведениях искусства (Гёте, Кафка), в то время как всякого рода технические искусства, массовые искусства, в особенности кино, чью отчуждающую и гипнотическую функцию он неустанно подчеркивает, всячески способствуют опасному во всех отношениях возрождению ауры. Для Беньямина, напротив, именно кино как нельзя более наглядно подтверждает исчезновение ауры, каковая является носителем революционной надежды, знаком свободы328.
