Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры
Только постепенно проницательный зритель начинает прочитывать совсем другой сюжет, не имеющий отношения к "бытовухе". Догадывается, что не случайно хорошо знакомые им хозяева соседской виллы, находящиеся в двух шагах, никак не проявляют себя: просто-напросто их уже нет в живых. А завтра с утречка вошедшие во вкус "гости будут жарить свой омлет еще у одной семьи по соседству.
Кровавая коррида разыгрывается на фоне окультуренной природы и одичавшей культуры, которая рвется из постоянно включенного в доме телевизора. В Канне было множество фильмов, в которых кино- и телекамера обвиняются во всех смертных грехах. Юбилейная эйфория и самолюбование, еще недавно питавшие кинематографический мир, сменились волной рефлексии и укорами нечистой совести. Кино, телевидение и видео в большей степени, чем когда бы то ни было, воспринимаются как злые гении культуры. Присущие всем разновидностям камеры наркотические эффекты, целлулоидный вампиризм и опасности новых технологий — эти мотивы навязчиво бродят из фильма в фильм. И сливаются в один — мотив провокации насилия.
Но Ханеке телевизор нужен вовсе не для того, чтобы воткнуть в него свой указующий перст. А если и указать на что, то совсем на другое. Когда одна из жертв хватает ружье и расправляется с негодяем, зал ликует. Но это всего лишь всплеск шаловливого воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств. И фортуна, и сакральные фетиши современного мира (типа промокшего и разрядившегося мобильного телефона) всегда на стороне убийц, а не жертв. "Занятные игры", по словам Ханеке, не триллер, а "фильм о триллере". Это резкий, беспощадный (в противоположность компромиссному фильму Вендерса) выпад против современного кино,, маниакально одержимого насилием, но услужливо предлагающего публике "хэппи энд".
И чем резче этот выпад, тем больше сомнений он внушает. Ибо иррациональный импульс, всегда сопутствующий показу насилия, сильнее моральных сентенций. "Делать кино, переполненное насилием, с целью разоблачить его, все равно что снимать фильмы о вреде порнофильмов с большими иллюстративными фрагментами. Надо быть честным и тогда просто снимать порно", — так сформулировали свои аргументы противники картины. Их оказалось немало и в каннском жюри, которое демонстративно проигнорировало фильм Ханеке. И тем не менее именно он — визуально почти тошнотворный, по кадрам вгрызающийся в сознание — останется эмблемой юбилейного фестиваля. И будет, — быть может, единственный из всей программы — вспоминаться еще годы спустя.
Михаэль Ханеке, рожденный в Мюнхене, проживающий в Вене, еще вчера был известен только в узких кругах. После нескольких лет философских и психологических штудий увлекся театром, писал пьесы для радио и телевидения и ставил спектакли повсюду на германоязычных сценах — от Гамбурга до Вены.
Сегодня, когда фестивали посвящают творчеству Ханеке специальные развернутые ретроспективы, интересно смотреть эти телевизионные фильмы, в которых постепенно формируются проблематика и стиль режиссера. Насилие никогда не становится в них главной темой, но тем не менее в самых невинных сюжетах всегда есть привкус чего-то неприятного и как бы зловещего, что готово вот-вот прорваться сквозь вязкую оболочку быта. Поначалу и не поймешь, с чем связано это ощущение: с какой-то австрийской спецификой или с глобальной философией и авторским мироощущением.
Международная карьера режиссера началась с приза "Бронзовый Леопард", которым был награжден в Локарно фильм-дебют Ханеке "Седьмой континент" (1989). Речь шла о потаенном континенте желании, которые в один прекрасный день изнутри взрывают рутинную жизнь благополучной семьи. На поверхность выходят мощные накопления подавленных эмоций. Чувство бессмысленности и одиночества, жажда бегства (куда? хотя бы в Австралию), протест, паранойя, агрессия...
Немного пошумев тогда, про Ханеке тут же опять забыли, предоставив ему вернуться к телепостановкам местного значения. Только в 92-м о его новом фильме "Видеопленки Бенни" заговорили как о сенсации Каннского фестиваля — хотя и промелькнувшей вне конкурса. После триумфального турне по миру эта картина получила (впервые присуждавшийся) "Феликс критиков", а Ханеке стал новым фаворитом последних — после Ангелопулоса, Риветта и Кесьлевского. Что удивительно — ив официальной иерархии "Феликса" (Приза европейского кино) "Видеопленки Бенни" поднялись на высшую ступень номинации и уступили лишь михалковской "Урге".
Удивительность этого успеха в том, что фильм Ханеке относится к числу откровенно "неприятных" и потому нелюбимых не только смокинговой каннской публикой, но всеми, кто ценит скромное обаяние буржуазии и капитализма с человеческим лицом. С другой стороны, в этом фильме нет ни (извиняющего серьезность и угрюмство) зловредного эстетства, ни пробирающего до ногтей аморализма. Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео — то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками — всего-то делов. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? Хотел посмотреть. Это единственное, что он потом может пролепетать отцу — безо всякого, впрочем, раскаяния.
Убийство совершено, ошарашенные "родители поставлены перед фактом. Сына надо срочно спасать — и мама увозит его в Египет, к пирамидам (в школе уведомлены, что на похороны кого-то из родственников). Там с мамой происходит нервический срыв, зато сын по-прежнему спокоен. А папа тем временем расчленяет труп и хоронит концы. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все и затевалось). Спрашивается: на кой? Тут герой и вовсе не может ничего ответить. Инстинкт деструкции? Сидеть всей семейке за решеткой.
Хотя в фильме напрямик говорится о тлетворном влиянии киноужасов, а семейный портрет в свином буржуазном интерьере полон сарказма, тем не менее Ханеке удается убить дидактику тоже чем-то вроде электрошока. В пространстве картины витает нечто настолько болезненное и монструозное, что ее холодный протокольный стиль становится физически непереносимым.
В этом эффекте — ядро той концепции кинематографа, которую предложил Ханеке. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает "мейнстрим" с постмодернистской начинкой. Всегда, как только заходит речь о немотивированных и серийных убийствах, в ход идут заезженные схемы. Ключом становится либо "мистическая изнанка обыденности" (триллеры "а ля Линч"), либо интеллектуально-сексуальные извращения ("Молчание ягнят"), либо тяжелый социопсихический казус ("Прирожденные убийцы"), нередко с фрейдовско-инцестуальной и масс-медиальной подоплекой.
Когда-то зловредность масс-медиа заявлялась в виде мрачных футурологических предчувствий или моральных разоблачений. Например, если кино-, телерепортер демонстрировал какую-то гадость, то виной и причиной тому была его личная непорядочность либо требования алчных до наживы и падких на сенсацию информационных империй. Подобные казусы можно встретить и сегодня — хотя бы в тех же "Прирожденных убийцах" Оливера Стоуна, где из пары преступников делают национального масштаба телезвезд.
Однако, похоже, бодрийяровский "демон образов" окончательно разнуздался и стал позволять себе шутки более изысканные. Современное насилие перестало носить классовый либо архаичный характер; оно вытекает из публичности нашего существования, как бы пронизанного щупальцами масс-медиа. "Пустота экрана содержит потенциальное насилие... так что лучше не находиться в общественном месте, где работает телевидение: возможность насилия, спровоцированного самим его присутствием, слишком велика" (Бодрийяр).
Иллюстрацией к этому тезису может служить фильм молодого македонского режиссера Милчо Манчевского "Перед дождем". Личное мужество и честность его героя-стрингера не в состоянии преодолеть "первородный грех" профессии, хотя эта профессия — всего лишь фотограф. Если в "Фотоувеличении" Антониони на пленке проявлялось невидимое праздному глазу преступление, то у Манчевского убийство еще не успело созреть и свершиться — а уже мистическим образом становится добычей фотоагентств.
Первая половина 90-х прошла под гипнозом линчевского неоварварства и молчания ягнят, подавленных непостижимым совершенством серийных убийц. У пришедшего им вослед Тарантино насилие лишается романтической инфернальности, превращаясь в чистую жанровую игру: оно становится интересным, лишь оформляясь в цитату из какого-нибудь фильма или сериала. Как и сам Тарантино, его персонажи — явные либо латентные киноманы, зараженные экранной поп-культурой и впитавшие с молоком матери вкус запекшейся крови (gore). Этот образ в английском киножаргоне имеет особенно высокий градус "трансгрессивности" и действует как наркотик. Так же как gore заменяет традиционную blood, безличное насилие в новом западном кино вытесняет не чуждую психологии и чаще всего замешенную на психоанализе жестокость классического триллера.
