Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография
Есть нечто общее, что присуще Кафке и Прусту, и как знать, сыщется ли это общее где‐нибудь еще. Речь идет об употреблении местоимения «Я». Когда Пруст в своих «Поисках утраченного времени», когда Кафка в своих дневниках произносят «Я», то у обоих это слово будто прозрачное, стеклянное. Его обиталища лишены локального колорита; любой читатель может сегодня в них въехать, а завтра выехать. Обозревать их в свое удовольствие, изучать их, без всякого обязательства к ним привязываться. У этих писателей субъект приобретает защитную окраску планеты, которой в грядущих катастрофах суждено поседеть от ужаса299.
Пруст интересует Беньямина и как обличитель «общества, построенного на психологии болтовни» (251), как исследователь снобизма. Однако центральным моментом в образе французского писателя, который создал Беньямин, представляется его, Пруста, владение таинственным ремеслом, умение создавать особого рода художественную ткань, вбирающую в себя полноту бытия. «Пруст, – замечает Беньямин, – справился с невероятным, вмиг состарив весь мир на целую человеческую жизнь» (257).
Ассоциация с плетением ткани при рассмотрении прустовского романа порождает у Беньямина сравнение с трудом Пенелопы, бесконечно ткущей и распускающей свой ковер. Правда, это сравнение тут же приобретает парадоксальную форму: основой ткани прустовского текста оказываются не воспоминания, не восстановление исчезнувшего, а забвение. И тогда, размышляет Беньямин,
не предстает ли это произведение спонтанного припоминания, в котором память – это ткацкий челнок, а забвение – основа, своего рода противоположностью труду Пенелопы, а не ее подобием? Ибо день здесь распускает то, что создала ночь (244–245).
Этот парадокс позволяет Беньямину раскрыть суть механизма художественного творчества Пруста. Он доказывает, что для Пруста главное не само воспоминание, не то, что он пережил, а «процесс того, как возникает ткань его воспоминаний» (244) и что кроется за ним. Забывание, то есть процесс переживания реальности в настоящем времени, – единственный путь к истинному постижению бытия. Основным орудием («ткацким челноком») создания ткани текста становится спонтанная память, которую Беньямин решительно отделяет от памяти, присутствующей в философии Бергсона, разграничивая тем самым – в числе немногих в то время – учение Бергсона и художественную практику Пруста.
Забвение, по Беньямину, – путь к постижению таинства бытия, ибо только мир забытый может быть явлен в истинном виде с помощью непроизвольной памяти. Именно она рождает подлинную ткань текста, состоящую из особого рода образов. Их рождение происходит из столкновения реального мира с его отображением, негативом в спонтанной памяти.
Беньямин отмечает особое пристрастие Пруста, вслед за Бодлером, к культу сходства:
Сходство одного с другим, ожидаемое нами, которое занимает нас, когда мы бодрствуем, обыгрывает лишь глубинное сходство мира снов, где все происходящее никогда не бывает идентичным реальному миру, а лишь сходным ему – возникает, смутно напоминающее самое себя (248).
Основная особенность этого мира, по мысли Беньямина, известна детскому, то есть непредвзятому сознанию:
Дети знают отличительный признак этого мира, чулок, который обладает структурой мира сновидений, когда он, свернутый, лежит в бельевом ящике и является одновременно «мешком» и «гостинцем». И так же, как они не могут удовлетвориться этими двумя понятиями – мешком и тем, что в нем находится, и одним махом превращают их в нечто третье – в чулок, так и Пруст не был удовлетворен, опустошив одним махом муляж, свое «я», для того, чтобы все время вносить то третье, тот образ, который удовлетворил бы его любопытство, нет, тоску по минувшему (248).
Это третье для Пруста – мир образов, соотносимый с постоянно реализующимся в нем «внутренним Я». Это то, что Беньямин называет внутренним опытом Пруста или «истинным сюрреалистическим лицом бытия» (248).
Беньямин показывает, как в процессе прустовского ремесла челнок непроизвольной памяти начинает ходить между забвением и воспоминанием, между реальными моментами жизни и их отражением в сознании писателя, рождая ткань чистой духовной материи. Слово «ремесло» не случайно возникает в связи с рассуждениями Беньямина по поводу Пруста. В процессе ремесленной деятельности, в которой осуществляется прямой контакт руки ремесленника с жизненным материалом, рождаются произведения искусства, обретающие ауру. Известно, какое значение приобрело понятие «аура» в философии Беньямина. С ним он связывал сакральный, культовый характер искусства, считая, что «в эпоху технической воспроизводимости», в связи с развитием цивилизации и появлением возможности репродукции и тиражирования, искусство неизбежно и закономерно утрачивает свой культовый характер, утрачивает ауру300.
В области литературы, где репродукция, тиражирование со времен изобретения книгопечатания становятся неотъемлемым атрибутом, проблема ауры приобретает своеобразный оттенок, переносится в иную плоскость. Она оказывается связанной с производством текста, с его спецификой, с видом взаимодействия с внешним миром и с реципиентом.
Искусство уникальное, культовое, сакральное и искусство воспроизводимое, искусство репродукции соотносятся у Беньямина как память произвольная и непроизвольная в творчестве Пруста. Произвольная память – повторяемость, тиражируемость. Спонтанная память – всякий раз уникальность, неповторимость:
Жалуясь на то, что картины Венеции, предоставляемые ему mémoire volontaire, бедны и лишены глубины, Пруст пишет, что при одном слове «Венеция» весь набор этих картин оказывается для него столь же безвкусным, как и выставка фотографий (224).
Прустовское сравнение с фотографией резонирует с размышлениями об искусстве Беньямина:
Если отличительным признаком картин, всплывающих в mémoire involontaire, считать то, что они обладают аурой, то тогда следует признать, что фотография причастна – причем решающим образом – феномену «распада ауры» (224–225).
Для Беньямина при обращении к действительности и ее отражении важен ответный взгляд:
Бесчеловечным, можно даже сказать, смертельным в дагеротипии оказывается (между прочим, неотрывный) взгляд в объектив, поскольку аппарат вбирает в себя облик человека, не отвечая ему на этот взгляд (225).
Вместе с тем во всяком взгляде живет «ожидание ответного взгляда». Если это ожидание сбывается, «во всей полноте оказывается обретенным опыт встречи с аурой» (225).
Отличие подлинного искусства от фотографического воспроизведения действительности заключается для него в том, что искусство вбирает внутренний опыт, несет в себе взгляд автора и способно его вернуть.
Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого‐либо явления – значит наделить его способностью раскрыть глаза (225).
Фотоаппарат, так же как и кинокамера, не оставляют на внешнем объекте чувственного отпечатка, не наделяют объект аурой. Только искусство, которое отходит от фотографического бесстрастного фиксирования, направляет на объект взгляд заинтересованный, аффективно окрашенный, причастный к личному опыту, способно породить ауру и сохранить ее.
Весьма показательно, что за доказательством и иллюстрацией своей мысли Беньямин обращается к прустовскому творчеству. («Нет необходимости особо отмечать, насколько Пруст был погружен в проблему ауры» – 226.) У французского писателя действительно постоянно прослеживается мысль о том, что объект, предстающий перед нашим заинтересованным взором, способен вновь приносить «нам и нашему взгляду, который мы на нем остановили, все те образы, что возникли когда‐то»301.
Прустовское творчество, по убеждению Беньямина, – пример искусства, которое способно воспринимать ауру мира и сохранять ее. Причиной этого оказывается все та же непроизвольная память, которая сохраняет основное качество ауры как «уникального явления дали» (226), приближаясь, насколько это возможно, к объекту, но и не устраняя полностью дистанцию между ним и субъектом, его воспринимающим.
Культовое искусство, культовая литература связаны с традицией. В литературе это свойство, с точки зрения Беньямина, присуще особого рода повествованию, которое построено на решающей роли рассказчика, чья функция состоит в передаче опыта:
Рассказчик черпает то, о чем он рассказывает, из опыта – из своего опыта или из опыта, о котором он узнал от других. И он, в свою очередь, делает его достоянием опыта тех, кто является слушателем его историй (389).
Классическим примером рассказчика для Беньямина становится Лесков (статья «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова», 1936). Литература, считает Беньямин, отходит от этой традиции, рождая роман, родильной палатой которого служит обретающийся в одиночестве индивидуум, который более не способен произнести ничего оригинального по поводу самых важных для него вещей, сам лишен совета и поддержки и не может никому ничего посоветовать (389).
