Владимир Стасов - Русский концерт
Но главное торжество между исполнителями досталось на долю г. Николая Рубинштейна. И я думаю, он его заслужил. Где же у них тут есть такие сильные пианисты? Все лучшие пианисты теперь — русские, с Антоном Рубинштейном во главе (конечно, я про Листа не упоминаю: это феномен, стоящий особняком). Подумайте только, какая у нас их масса: Антон Рубинштейн и его школа (сюда принадлежит тоже и г. Николай Рубинштейн); г. Лешетицкий и его школа; г. Гензельт и его школа, не говоря уже о талантах второстепенных. И вдруг, сверх всего остального, целая фаланга превосходных фортепианисток, с Есиповою во главе, которая, конечно, принадлежит к числу самых первостепенных пианистов и пианисток Европы. Поэтому появление в концерте такого прекрасного пианиста, как г. Николай Рубинштейн, должно производить здесь самое радостное впечатление. Его встретили и провожали с великим восторгом, и это по всей справедливости. Он далеко не обладает ни художественностью, ни поэтичностью своего изумительного брата, его исполнение гораздо будет погрубее, поординарнее, попрозаичнее и — попроще исполнения того Рубинштейна, у него нет никакой своей собственной физиономии, никакого собственного характера, потому что он есть только разжиженное эхо своего брата, но, тем не менее, в его игре есть немало и действительно хороших качеств. У него есть сила, блеск, легкость, беглость, иной даже раз некоторая тонкость исполнения. Концерт г. Чайковского не принадлежит к числу лучших произведений этого композитора, так что даже было бы, может быть, выгоднее, со стороны музыкальной, если бы г. Николай Рубинштейн сыграл одну первую часть, достаточно длинную, снабженную раскатистым и блестящим заключением (вообще это была лучшая часть всего этого сочинения); но г. Николаю Рубинштейну хотелось, по-видимому, кончить еще блестящее, он продержал довольно долго слушателей на скучном и незначительном andante, и, потом, на столько же незначительном финале, все для того только, чтоб добраться до нарастания, нарастания, нарастания, идущего столпом в гору и приведшего, наконец, к очень громкому и банальному развалу всего оркестра, на фоне которого медь ревет, во всю глотку, банальную некую тему, по всей вероятности назначенную представлять что-то вроде апофеоза. Музыки тут мало — но публика кричит и аплодирует с яростью, и дело в шляпе.
Гораздо менее раздалось аплодисментов, когда оркестр сыграл два восточных танца из «Демона» Антона Рубинштейна, но это, конечно, оттого, что тут, наоборот, было уже много в самом деле хорошей музыки; особенно талантлив второй танец, весь почти синкопами, с глубоко восточным характером, увлекательным ритмом, красотой и колоритностью (кроме средней части, которая довольно слаба и ординарна). Но в Париже разумеют, по восточной части, только ковры и шали, подносы и кувшины, и тут почти все — превеликие доки и знатоки, превеликие охотники. До понимания истинной талантливости и оригинальности в формах восточной музыки Европа или по крайней мере Париж еще не дошли. Это покуда специальность русской музыкальной школы и русской музыкальной публики.
Мне остается сказать про исполнение хоров из «Жизни за царя» и из «Русалки». Исполнение этих вещей было хорошее, интонации верные, вступления смелые и точные. А так как во всех этих хорах особенно тонких оттенков нет и не требуется, то худой резонанс этому не мог помешать и хоры вышли массивны, торжественны и оживленны. Даже запевало в интродукции «Жизнь за царя», хотя немного робкий, был недурен и исполнил свое соло исправно. Все это делает большую честь французскому хору, составленному из мужчин, женщин и мальчиков.
Но что прикажете сказать про «Иже херувимскую» Бортнянского (известный № 7), тоже исполненную в этом концерте? Еще гораздо раньше концерта я только удивлялся, кому это пришла несчастная мысль исполнять в русском концерте — херувимскую Бортнянского! Неужели тут есть что-нибудь русское, что-нибудь принадлежащее нашей школе? Ведь нет. Ведь это сладкогласное, очень маломузыкальное сочинение есть не что иное, как старинный итальянский романс или ария XVIII века, только положенный на четыре голоса и безмерно вытягиваемый со своими медовыми аккордами, на повышениях и понижениях звука, словно их вытягивают и двигают на какой-то очень большой, медленно выводимой гармонике из голосов — вот и все. И это до такой степени верно, эта старинность, незначительность и крайняя отсталость этой музыки, что как ни любит Париж все итальянское в музыке, но к этому устарелому итальянизму сочинителя екатерининских времен публика осталась довольно равнодушна. Она похлопала (и то очень умеренно) только курьезному повышению и понижению ноты хора: штука довольно курьезная. Но что если бы французская публика знала, какие курьезные маленькие нелепости происходили перед нею при исполнении этого хора, например, что слова «Тайно образующе» были исполнены фортиссимо, во все горло, во всю силу глотки, что бы она сказала? Я думаю, она немало подивилась бы, как эти «messieurs les russes» курьезно понимают иные вещи: «тайна» — и вдруг во все горло!!
Кончая свои заметки, я спрашиваю, как, вероятно, сегодня спросили и многие русские, кто немножко знает русскую музыку и русских авторов: отчего же, однако, это систематическое избегание, со стороны распорядителей русского концерта, систематическое избегание новой музыкальной русской школы? Или ее, может быть, нет на свете, или она ничего не стоит, или, наконец, гг. распорядители и дирижер не поспели ее узнать и не дошли до ее понимания? Сочинения Ант. Рубинштейна и г. Чайковского, кажется, далеко не могут служить полными представителями новых русских музыкантов и их стремлений: оба они и недостаточно самостоятельны, и недостаточно сильны и национальны.
Такое систематическое игнорирование должно казаться просто непозволительным. Что если бы и иностранцы вздумали поступать так со своими художниками, живописцами, скульпторами, архитекторами, музыкантами, и по какому-то капризу, неразумию или непониманию не стали бы пускать на всемирную выставку? Что бы сказала тамошняя публика и печать? Я думаю, не очень бы поблагодарила капризных или незнающих распорядителей.
Но, мне кажется, одна из главных причин в настоящем случае та, что главные наши музыкальные распорядители — вовсе даже не русские, и ничего общего не имеют с настоящей русской, народной нашей музыкальной школой. Не примечательная ли это вещь, что вот консерватория существует у нас уже лет 20, а до сих пор не было еще ни одного директора русского (исключение составляет г. Азанчевский, да и тот продержался очень недолго). А так как, таким образом, все музыкальное дело наше постоянно в руках ничуть не национальных, то, разумеется, слишком часто и образчики его будут появляться, в концертах и во всяких других случаях, как можно менее национальные. Глинка, Даргомыжский — это все такие имена и репутации, с которыми ничего не поделаешь, и уж там хочешь или не хочешь, а их не обойдешь и не обежишь. Зато с остальными — ну, с теми можно расправиться и по-свойски, и по-домашнему! Сколько вещей есть в новой русской музыке лучше концерта г. Чайковского, завялой херувимской Бортнянского; но гг. распорядители ничего знать не хотят и делают, как им по их прекрасным вкусам хочется. Еще летом в Петербурге речь шла о том, чтобы управление русскими концертами дать одному из представителей новой русской школы, талантливому композитору и дирижеру. [1] Он даже был приглашен и приготовился к концертам. Но, как и следовало ожидать, какие-то совершенно особенные соображения (надеюсь, не интриги!) перевернули все дело вверх дном, и «русские концерты» (по крайней мере, первый между ними) не сделались, ни по программе, ни по исполнению, тем, чем могли бы и должны бы быть.
Впрочем, подождем, посмотрим, авось и распорядители еще одумаются и хоть от стыда и из приличия вспомнят на одну секунду про то, что как ни велики Глинка и Даргомыжский, но они не одни у нас и что после них родилось между нами еще немало других талантливых музыкантов, с которыми можно и должно ознакомить Европу. Еще два концерта впереди «русских».
1878 г.
Комментарии
Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
