Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации
Курьезность ситуации состоит в том, что в условиях подлинной гиперинтерпретации произведений Эко его тексты тем не менее почти неуязвимы для критики. Даже самым предубежденным противникам удается обнаружить лишь невероятную пластичность суждений, бесконечную подвижность смыслов в его текстах, «обезоруживающую игривость» и полное отсутствие того, что можно назвать консерватизмом, хотя, кажется, в своих последних работах Эко хотел бы выглядеть более консервативным, как и положено классику. Итальянский критик Пьетро Читати окрестил Эко «шутом сакрального мира», способным смеяться перед зеркалом, глядя на собственное гротескное отражение[10]. Сам Эко относится к своим критикам с большим уважением, в особенности к читателям его романов, полагая, что как эмпирический автор он утратил право на доминирующую интерпретацию, поэтому ничто так не может обрадовать сочинителя, как «новые прочтения, о которых он и не думал и которые возникают у читателя»[11]. Что же касается критики научной, то можно было бы вспомнить, как, завершая полемику с Рорти, Каллером и Брук-Роуз, он перефразировал цитату Оруэлла из его знаменитой Animal Farm, заметив: «Пусть все интерпретаторы равны, но некоторые из них более равны, чем другие»[12].
«Отравленный читатель' Умберто Эко
Читатель, уже хорошо знакомый с ироническим и скептическим тоном Умберто Эко, чувствует себя соблазненным или, скорее, даже отравленным, — подобно известному персонажу из Имени розы, — настолько, что невольно стремится стать его идеальным читателем, избегая повторять чужие ошибки или впадать в заблуждения, которые автор так остроумно критикует. Одной из таких ловушек для всех его интерпретаторов является, несомненно, боязнь впасть в грех чрезмерной интерпретации — и тем не менее это постоянно происходит[13]. В попытке отследить все коды и референции критики с маниакальным упорством выискивают следы интертекстуальности, которыми изобилуют его романы. Эко очень любит использовать подобные примеры гиперинтерпретации в качестве показательных случаев того, как не нужно обходиться с текстом, всячески подчеркивая, что как автор он этого в виду не имел, однако трагизм ситуации заключается в том, что этого «не имел в виду» и его текст — единственный гарант интерпретации. То есть в подобных случаях он вправе поддержать свой статус не как автора (в связи с более чем скромной ролью последнего в современной критической парадигме), но как образцового читателя своих текстов.
Например, в ряде своих недавних книг и выступлений Эко анализирует интерпретативное решение романа Имя розы, предложенное Еленой Костюкович[14]. Костюкович, справедливо полагая, что «смысл развернутого «высказывания» Эко не исчерпывается поверхностным прочтением (как «готического» детектива), предпринимает попытку фигурального следования тезису о неограниченном семиозисе, полагая, что тем самым реализуется и внелитературная позиция Эко как ученого-семиотика («всякий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знаками», — согласно пирсовскому определению семиозиса). В поисках разгадки «литературного центона», помимо обращения к другим множественным аллюзиям и реминисценциям (Интенция автора? Или интенция текста?), она упоминает некий «неожиданный источник, знание которого придает в наших глазах особую стереоскопичность замыслу всей книги»: в 1946 году была опубликована книга Эмиля Анрио Братиславская роза, в которой речь шла также о поисках таинственного манускрипта, и завершался роман также пожаром в библиотеке. Эта история начинается в Праге: Эко также в начале своего романа упоминает Прагу. Более того, один из хранителей библиотеки у Эко носит имя Беренгар, одного из библиотекарей Анрио зовут Берн-гард Марр. Как эмпирическому автору Эко остается только разводить руками, говоря при этом в свое оправдание, что он не только не читал романа Анрио, но даже не знал о его существовании. Подобным образом другие критики приписывали Эко вольное или невольное обращение с разными текстами, ссылки на которые якобы зашифрованы в его романе (то же самое имело место и после публикации Маятника Фуко). С другой стороны, он был польщен скрупулезностью некоторых критиков, которые сочли, что одним из прообразов Адсона и Вильгельма может быть пара Серенус Цайтблом и Адриан из Доктора Фаустуса Томаса Манна[15].
Вопрос состоит в том, насколько плодотворна гипотеза Елены Костюкович для интерпретации романа. Эко говорит, что этот аргумент ничего особенно интересного нам не сообщает, ибо поиск таинственного манускрипта и пожар в библиотеке представляют собой чрезвычайно распространенные топосы европейской литературы и с равным успехом их можно обнаружить во множестве других романов. Вместо Праги можно было перенести начало романа в Будапешт, если бы это было существенно важно. Беренгар и Бернгард — чистое совпадение. Здесь образцовый читатель может счесть, что четыре совпадения — это уже кое-что, и в этом случае эмпирический автор лишен права голоса. Однако далее Елена Костюкович проводит еще целый ряд аналогий между Эко и Анрио, рассуждая, например, о том, что в романе Анрио искомый манускрипт являлся оригиналом Мемуаров Казаковы, а одного из персонажей Эко зовут Гуго из Ньюкасла (Hugh of Newcastle, в итальянской версии — Ugo di Novocastro). В итоге следует заключение Костюкович, что, лишь «идя от имени к имени, можно уяснить имя розы»[16]. Вновь выступая от лица эмпирического автора, Эко говорит, что данный персонаж не является авторским вымыслом, а это — исторический персонаж, упоминаемый в средневековых хрониках. Кроме того, уж если следовать буквальному переводу, Ньюкасл (new castle — «новый замок») — не то же самое, что Казакова (casa nova — «новый дом»). С таким же успехом можно провести аналогии с Ньютоном. Но есть и другие моменты, доказывающие, что интерпретативное решение Костюкович неэкономично. Они касаются не только сопоставления этих двух персонажей, но также невозможности проведения аналогии между дневниками Казаковы и рукописью Аристотеля. В итоге раскручивание цепочки с Казановой приводит к тупиковой ситуации, и не только как эмпирический автор, но и как образцовый читатель собственного текста Эко указывает на это[17].
Все это наводит на мысль о гипертрофированной значимости понятия интертекстуальности в современной парадигме интерпретации, не оставляющей места индивидуальности автора и лишающей текст автономности и уж тем более претензии на оригинальность. Следует, однако, заметить, что такие искушенные авторы, как Эко, ничуть от этого не страдают, то и дело заманивая своих читателей на крючок ложных референций, чтобы впоследствии иметь возможность покритиковать их за такую доверчивость. Однажды (в Серизи в 1996 г.) при попытке исследователей обозначить биографическую доминанту как возможный способ интерпретации его романов Эко предложил один из таких ложных ходов: коль скоро в его романах всегда присутствует мотив пожара, следовательно, за этим что-то кроется, а именно: в детстве его соседом по дому был начальник пожарной команды, что оставило глубокий след в памяти писателя (и как сказал бы персонаж Вуди Аллена: «Видимо, мне нужно повидать моего психоаналитика…»). Не исключено, что через некоторое время мы действительно найдем в одном из биографических очерков об Умберто Эко эту милую деталь квазипсихоаналитического характера.
Как бы то ни было, классическая критика, злоупотреблявшая параллелями между биографией автора и его произведением (неважно, происходило ли это в рамках школьной критики в духе вульгарного социологического детерминизма или под влиянием психоанализа), выступает для Эко в качестве абсолютно неприемлемой стратегии интерпретации. Только наивный ценитель искусства может с завидным постоянством рассуждать о гермафродизме Моны Лизы, источник которого кроется в сексуальных привычках Леонардо да Винчи[18], о которых нам сообщил Фрейд.
Однако сравнительно недавно в рамках дискуссии о гиперинтерпретации (с Рорти, Брук-Роуз и Каллером, 1990) Эко поведал о своем «открытии», связанном с историей написания Имени розы, которая недвусмысленным образом реабилитирует роль бессознательных механизмов в литературном опыте. Речь идет о таинственном манускрипте утраченной части Поэтики Аристотеля, вокруг которого разворачивается действие в романе. Как известно, склеенные страницы рукописи были отравлены ядом, и потому слишком любопытного читателя по мере чтения книги ожидала смерть. Вскоре после опубликования романа, в то время когда Эко уже занялся серьезным коллекционированием редких изданий, он обнаружил на верхних стеллажах своей библиотеки купленный по случаю и очень давно букинистический экземпляр Поэтики Аристотеля, о котором он сам уже забыл. В комментариях Антонио Риккобони к этому изданию содержалось упоминание о том, что он пытался восстановить утраченную вторую книгу Поэтики. Но что еще более примечательно, так это физическое состояние книги — со страницы 120, там, где начинается 'Ars Comica', нижние страницы книги были серьезно повреждены и слиплись, как если бы они были специально пропитаны каким-то клейким составом. Вначале Эко подумал, что это просто совпадение, затем — что это чудо, и, наконец, он решил: wo Es war, soll Ich werden. Забытая книга была словно сфотографирована в памяти (конденсированный образ отравленного и склеившегося манускрипта) и затем всплыла в романе. Все это напомнило ему случай с небезызвестным пациентом Лурии — Затецким, потерявшим память и способность разговаривать из-за повреждения мозга, но не лишившимся навыков письма: таким образом, автоматически описывая события своей жизни, он восстановил свою идентичность, перечитав написанное[19].
