Виссарион Белинский - Речь о критике
С этим нельзя вполне согласиться, и вот на каком основании: дух, или разум, произведший природу, выше природы, следовательно, может судить ее. Суждение не всегда состоит в том, чтоб произнести приговор судимому предмету, решив: «вот этому быть бы так, а тому иначе», но часто состоит в оправдании предмета так, как он есть, в признании, что он хорош только так, как есть, и другим быть не может. «Что значат бледные, бескровные и бесплотные понятия пред ярким и звучным могуществом событий? То, что родит только тени, дерзает состязаться с силою, воздвигающею вещи?..» Так говорит оратор, но сама природа – что же она такое, если не самые эти бледные, бескровные и бесплотные понятия, воплотившиеся в живые образы, – из мира возможности и идеалов перешедшие в мир действительности?.. Понятия родят не тени – тени родят только ложь; весь мир, вся жизнь есть явленный образ этих понятий. И как же разуму не дерзать состязаться с силою, им же самим рожденною? Как духу уступать первенство им живущей и им дышащей материи? Если б разум, судя о природе, то есть приводя для себя в сознание его же собственные законы, ею выраженные, стал доходить до заключений, что вот это не так, а то могло б быть иначе, – он этим пришел бы в противоречие с самим собою, отрекся бы от самого себя и изрек бы страшный приговор над самим собою. Природа есть нечто мертвое, несуществующее само для себя: только дух человеческий знает, что она есть, что она полна жизни и красоты, что в ней скрыта глубокая мудрость; только дух человеческий знает все это и блаженствует в своем знании. Зеркало отражает в себе стоящие против него предметы, но не видит их, и для него все равно, отражать их или нет; важность и неважность такого вопроса существует только для человека. Умри на земле человечество – и земли больше не будет, хотя бы она и осталась такою или еще и лучшею, чем была при человечестве: ее не будет, потому что некому будет знать, что она есть. Даже нельзя безусловно думать, чтоб дух, или разум, только видел себя в природе, а не действовал на нее. Разум не скажет: зачем листья растений зелены? им следовало бы быть голубыми; зачем дуб высок, а розан низок? и т. п. Он знает, что так должно быть, что действующие силы природы неизменны: он не претендует изменять их; но, сообразуясь с ними и действуя через них же, он изменяет климаты, осушает болота и тундры, утучняет песчаные степи, и на те и другие призывает богатство и роскошь растительной природы, велит течь воде там, где ее не было, и каналами соединяет разъединенные природою моря, озера и реки; цветок, взлелеянный им, лучше, красивее и благоуханнее цветка дикорастущего, вода и ветер покорно работают на его машинах, мелят и пилят; пары с быстротою молнии носят его по суше и по морю; обезоруженные громы минуют его жилища и здания; он победил и время и пространство; он царь природы, повелевающий ею в неизменном и предвечном духе собственных законов. Совсем иное видит оратор в искусстве, чем в природе. С этим опять нельзя безусловно согласиться. Впрочем, дело может быть понято и так и иначе, смотря по тому, с какой стороны на него взглянешь. Действительно, каждое произведение природы, на какой бы ступени ее ни стояло оно, совершенно в отношении к самому себе, тогда как произведения искусства, часто самые совершеннейшие, заключают в себе какую-то примесь временного и случайного, что теряет свое достоинство в глазах потомства. Но это означает скорее превосходство, чем низшую степень искусства в отношении к природе: это значит, что искусство развивается свободно, а природа неподвижно заключена в математические законы своего существования. Свободное может ошибаться, несвободное никогда не ошибается; и потому животные чужды заблуждений, ошибок и пороков, которым подвержен человек. Притом же преходящее в созданиях искусства есть ошибка не творящего духа художника, а времени, в которое он действовал. То, что мы отвергаем в таких произведениях, отвергаем не как ошибку искусства, но как утратившее свою силу начало, бывшее некогда истинным; следовательно, отвергаем форму не за форму, а за ее содержание. Сознательное творчество не может быть выше бессознательного. И если в природе явилась мудрость божия, то разве не она же является и в действиях разумной воли человека, и разве человек творит великое от себя и собою, а не богом, и через бога?.. Только в неразумных действиях своей воли личность человеческая является самостоятельною и отпавшею от божественного источника, в котором ее жизнь и сила; но тогда-то она и является ничтожною, случайною, бессильною и униженною.
«Творчество человеческое есть только беспрерывно повторяемое покушение осуществить бесконечную идею изящества – идею полноты и совершенства жизни», говорит оратор. Определение справедливое, но, смеем думать, не совсем полное и удовлетворительное. Во-первых, идеи «полноты и совершенства жизни» не должны быть смешиваемы с идеею «изящества» и «красоты», особенно если эта «полнота и совершенство жизни» не определены ничем, даже эпитетом. Во-вторых, изящество и красота еще не все в искусстве. Мы сами были некогда жаркими последователями идеи красоты, как не только единого и самостоятельного элемента, но и единой цели искусства. С этого всегда начинается процесс постижения искусства, и красота для красоты, самоцельность искусства бывает всегда первым моментом этого процесса. Миновать этот момент – значит никогда не понять искусства. Остаться при этом моменте – значит односторонне понять искусство. Все живое движется и развивается; понятие об искусстве не алгебраическая формула, всегда мертво неподвижная. Заключая в себе много сторон, оно требует развития по времени каждой из них, прежде чем дается в своей полноте и целостности. Подвинуться вперед в сознании, от низшей его ступени перейти к высшей, не значит изменять своим убеждениям. Убеждение должно быть дорого, потому только, что оно истинно, а совсем не потому, что оно наше. Как скоро убеждение человека перестало быть в его разумении истинным, он уже не должен называть его своим: иначе он принесет истину в жертву пустому, ничтожному самолюбию и будет называть «своим» ложь. Людей последнего разряда довольно на белом свете; одни заставляют себя насильно верить тому, чему верили прежде свободно и чему теперь уже им не верится. Они думают унизиться, отказавшись от одного убеждения в пользу другого, забывая, что это другое есть истина и что истина выше человека. Другое дело переходить от убеждения к убеждению вследствие внешних расчетов, эгоистических побуждений: это низко и подло…
Что красота есть необходимое условие искусства, что без красоты нет и не может быть искусства – это аксиома. Но с одною красотою искусство еще не далеко уйдет, особенно в наше время. Красота есть необходимое условие всякого чувственного проявления идеи. Это мы видим в природе, в которой все прекрасно, исключая только те уродливые явления, которые сама природа оставила недоконченными и спрятала их во мраке земли и воды (моллюски, черви, инфузории, и т. п.). Но нам мало красоты эмпирической действительности: любуясь ею, мы все-таки требуем другой красоты и отказываем в названии искусства самому точному копированию природы, самой удачной подделке под ее произведения. Мы называем это ремеслом. Какая же та красота, которой жаждет наш дух, не удовлетворяющийся красотою природы и которой мы требуем от искусства? Красота мира идеального, мира бесплотного, мира разума, где от века заключены все прототипы живых образов, откуда исходит все реально существенное. Следовательно, красота есть дщерь разума, как Афродита – дщерь Зевеса. Но у греков, несмотря на это подчинение красоты разуму, красота более, чем у какого-нибудь другого народа, имела самостоятельное, абсолютное значение. Они все созерцали под преобладающим влиянием красоты, и у них было искусство, по преимуществу имевшее целью красоту – ваяние. Впрочем, и сами греки отделяли красоту от других сторон бытия и обожествили ее только в идеальном образе Афродиты. Красота Зевса есть красота царственного величия миродержавного разума; красота других богов также выражает и еще какую-нибудь идею, кроме красоты. Что же касается до их поэзии, в ее прекрасных образах выражалось целое содержание эллинской жизни, куда входила и религия, и нравственность, и наука, и мудрость, и история, и политика, и общественность. Красота безусловная, абсолютная, красота как красота, выражалась только в Афродите, которую вполне могло выражать только ваяние. Следовательно, даже и о греческом искусстве нельзя сказать безусловно, чтоб целью его было одно воплощение изящества. Содержание каждой греческой трагедии есть нравственный вопрос, эстетически решаемый.
Христианство нанесло решительный удар безусловному обожанию красоты как красоты. Красота мадонны есть красота нравственного мира, красота девственной чистоты и материнской любви; ее могла выразить только живопись, но уж никаким образом не могла выразить бедная скульптура. Конечно, какое нравственное выражение ни придайте дурному лицу, оно от этого все-таки не будет прекрасным лицом, и потому красота греческая вошла и в новое искусство, но уже как элемент, подчиненный другому высшему началу, следовательно, она стала уже скорее средством, чем целью искусства. Только здесь слово «средство» не должно понимать, как что-то внешнее искусству, но как единую, ему присущую форму проявления, без которой искусство невозможно. С другой стороны, искусство без разумного содержания, имеющего исторический смысл, как выражение современного сознания, может удовлетворять разве только записных любителей художественности по старому преданию. Наш век особенно враждебен такому направлению искусства. Он решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты. И тот бы жестоко обманулся, кто думал бы видеть в представителях новейшего искусства какую-то отдельную касту артистов, основавших себе свой собственный фантастический мир, среди современной им действительности. Вальтер Скотт, своими романами, решил задачу связи исторической жизни с частною. Он живописец средних веков, равно как и всех эпох, которые он изображал; он вводит нас в тайники их семейной, домашней жизни. Он столько же романист и поэт, сколько и историк. Поэтому не удивительно, что исторический критик Гизо, не написавший не только ни одного романа – даже ни одной повести, с признательностию ученика называет Вальтера Скотта своим учителем. Дать историческое направление искусству XIX века – значило гениально угадать тайну современной жизни. Байрон, Шиллер и Гёте – это философы и критики в поэтической форме. О них всего менее можно сказать, что они поэты, и больше ничего. Правда, Гёте, вследствие своей уже слишком немецкой натуры и аскетического образа воззрения на мир, – Гёте еще мог бы подходить под идеал поэта, который поет, как птица,[2] для себя, не требуя ничьего внимания (лишь печатает свои песнопения для людей); но и он не мог не заплатить дани духу времени: его «Вертер» есть не что иное, как вопль эпохи; в его «Фаусте» заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени; его «Прометей» дышит преобладающим духом века; многие из его мелких лирических пьес суть не что иное, как выражение философских идей. Из великих поэтов современности, Купер более других держится в чисто художественной сфере потому только, что гражданственность его юного отечества еще не выработала из себя элементов для современной поэзии. Впрочем, как живой человек, а не птица, поющая для себя, Купер взял возможно полную дань с жизни Северо-Американских Штатов: содержание «Шпиона» составляет борьба его отечества за независимость; в «Американских пуританах», в «Эве Эффингем» и других романах он касается разных сторон невыформировавшейся гражданственности страны будущего.
