В. Александров - Набоков и потусторонность
В ряду проницательно отмеченных С. Давыдовым гностических «пятен» романа особое место занимает образ Цинцинната как пленника крепостного лабиринта: возникает соответствие гностическим идеям, согласно которым человек попадает в западню порочного материального мира, а тело его — тюрьма души. Даже такие детали, как змеевидная дорога, что ведет в крепость, и собачьи маски на лицах тюремных надзирателей заимствованы из гностической символики зла. Детская прогулка Цинцинната по воздуху — эпизод, сразу выделяющий героя в общем кругу и приводящий в конце концов в тюрьму и на плаху — прообразом своим имеет гностическое разделение человечества на индивидов духовных и телесных, а также миф об изначальном пленении человеческого духа. Связаны с этим и целые пучки иных деталей, например, противоположность между воздушным обликом Цинцинната и грубой телесностью его жены и палача, или вид Цинцинната, снимающего с себя части тела, словно это предметы туалета, или его самоуподобление жемчужине, утопленной в акульем жиру, — все это имеет аналоги в гностических текстах. Гностическая вера в то, что избавитель или знамение, посланное положительной, духовной силой света, могут пробудить душу избранного от дремотного состояния в земной юдоли, воплощается, например, в неземном свете, который Цинциннат каким-то неизъяснимым образом видит в тюремном коридоре, или в не менее таинственном послании о неведомом отце, которое приносит ему мать. Подчеркнутая автором, но еле выразимая интуиция Цинцинната, позволяющая ему улавливать в этом мире нечто существенное, важное и иным недоступное, его растущее осознание того, что смерть следует приветствовать как освобождение из земной тюрьмы, тоже отражают гностическую идею, согласно которой спасение обретается через познание высших истин («гнозис» — знание). Наконец, как подчеркивает С. Давыдов, распад материального мира, следующий за казнью героя, и прорыв в иное измерение воплощает гностическую веру в то, что с возвращением всех духовных сущностей к их божественному источнику материальный космос будет разрушен.{135} Через весь роман подспудно проходит также мысль об элитарном характере гностицизма, и Цинциннат, следовательно — один из немногих избранных, а вовсе не Всечеловек, каковым он кажется некоторым читателям.{136} По сути, его портрет близок к образу «антиздравомыслящего» поэта, человека не от мира сего, — или героя многих набоковских произведений.
Осознание гностических связей романа, далеко не все из которых могут быть здесь прослежены, лишний раз убеждает в основательности его «метафизического» прочтения, а также неожиданно просветляет эзотерический характер некоторых религиозно-философских склонностей Набокова. Однако же сколь бы плотно ни был насыщен роман гностическими аналогиями (в этом смысле его почти не с чем сопоставить у Набокова, разве что с рассказом «Совершенство», 1932), обращается в нем автор к тем же самым предметам, что и в других своих произведениях. Об этом свидетельствует уже эпиграф («Как безумец считает себя Богом, так и мы верим, что мы смертны»), извлеченный из «Рассуждения о тенях» Пьера Делаланда. Впоследствии выясняется, что Делаланд имеет в виду следующее: мы так же заблуждаемся, полагая себя смертными, как безумец, полагая себя Богом, — мысль, непосредственно соотносящаяся с эпизодом казни Цинцинната, а также с заглавием романа. Неслучайность выбора эпиграфа подчеркивается тем, что к Делаланду, фигуре, как выясняется из предисловия к английскому изданию «Приглашения на казнь», — вымышленной, автор еще раз обратится в «Даре» — в том месте, где тоже идет речь о жизни после смерти.
Наиболее откровенно смысл эпиграфа осуществляется в финальных сценах романа, где Цинциннат уже после казни как бы превозмогает свою смертную сущность. Набоков создает это впечатление, мастерски изображая два накладывающихся друг на друга ряда действий, в которых участвуют два Цинцинната. Первый, следуя указанием палача, м-сье Пьера, считает до десяти. А второй слушает, а затем и перестает слушать удаляющийся уже после того, как топор опустился, звон «ненужного счета». Внезапно с веселой ясностью герой прозревает свое истинное положение и поднимается с плахи. О том, что казнь свершилась и смертное естество Цинцинната перестало существовать, свидетельствует реакция зрителя — «скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь» (IV, 129). Обнаружение внематериальной природы героя происходит в бесспорно ироническом и даже юмористическом контексте: топор уже опустился, а жертва не только приподнимается, но и осматривается. Подразумеваемая двойственность тела и души получает недвусмысленную этическую окраску, когда «реальный» как будто пейзаж вокруг плахи рассыпается, подобно скверно построенной сценической площадке. И наконец завершающие фразы романа — «Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (IV, 130) — указывают на то, что он не только пережил смерть, но и очутился в прежде существующем трансцендентальном пространстве — близком ему и понятном.
Дуалистический взгляд на мир, столь ясно выразившийся в финале, складывается исподволь, с первых же страниц романа, и просветляет многочисленные сцены, которые либо смущали читателей, либо провоцировали сложные, чисто металитературные построения (их пытаются создавать даже те, кто толкует образность финальной сцены как художественный аргумент, свидетельствующий о бессмертии души героя). Например, Цинциннат обнаруживает двойственность своей натуры, не умея связно ответить директору тюрьмы. Возникает какая-то словесная несуразица, и повествователь поясняет, что «добавочный Цинциннат» придает словам «Любезность. Вы. Очень» форму вежливого обращения: «Вы очень любезны» (IV, 7) (можно привести и иные примеры в этом роде). Духовность «второго Я» Цинцинната угадывается и в другой реплике повествователя, где он говорит, что всякого — Цинцинната, его самого, читателя — сопровождает «призрак». Появление в этом ряду двух последних, повествователя и читателя, довольно неожиданно, ибо таким образом размыкаются границы романного мира, и он сливается с миром реальным. Но сразу же следует внятное и весьма красноречивое пояснение: «призрак» — это то, что «в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…» (IV, 13). Отсюда следует, что обезглавленный Цинциннат, поднимаясь с плахи, как раз и выражает в полной мере свою духовную сущность. Более того, если признать что «добавочный Цинциннат» — это нечто вроде воплощения души, обретающей свой истинный дом в трансцендентном — а именно это предполагает движение героя в сторону «существ, подобных ему», — то воображение следует понимать как функцию потусторонней природы человека. Таким образом, «добавочный» в романных терминах — это явно нечто большее, чем просто воплощение обычной психологической теории воображения. Такое утверждение вполне сходится с тем, что Набоков говорил о потусторонних измерениях воображения и вдохновения в своих критических дискурсах, в частности, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», где речь идет о «нездравомыслии» художнического восприятия.
Конфликт духовного и телесного начал в романе напоминает также ситуацию «Защиты Лужина». Герои обоих произведений причастны трансцендентальной реальности, недоступной иным и бесконечно более богатой, нежели убогий во многих своих проявлениях материальный мир. При всей своей неуклюжести и беспомощности, столь заметной в повседневной действительности, и Лужин, и Цинциннат превозмогают ее благодаря способности приобщиться к иной, духовной, реальности либо провидеть ее. Больше того, один через самоубийство, другой через плаху возвращаются на свою духовную родину, которой принадлежали всю жизнь. Двойственное отношение Цинцинната к приближающейся казни также напоминает двойственное отношение Лужина к шахматам, этому источнику блаженства и ужаса одновременно. Подобно тому, как Лужин знает, что полное погружение в мир шахмат (что в здешней жизни ведет к безумию) есть путь к прекрасной нематериальности, Цинциннат угадывает, что смерть освободит его от бремени телесности. Но поскольку оба персонажа состоят не только из духа, но также из плоти и крови, их не может не страшить утрата части самого себя, каковой грозит полное растворение в потусторонности.
О том, что «добавочность» неотделима от метафизической сущности романа, свидетельствует и развернутое отступление на тему о «плотской неполноте» Цинцинната. Казалось, что «…одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость», словно «вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха…» (IV, 69). В другом месте описывается, как духовная сущность, назовем это так, Цинцинната, временно высвободившись из телесной оболочки («снял, как парик, голову, снял ключицы…») (IV, 18), рассеивается в родной «тайной среде». Подобного рода эпизоды, из которых ясно видно, что герой не замкнут в материальной своей сущности, опровергают суждения, будто «добавочность» героя есть просто игра воображения, фантазия, не имеющая опоры в действительности. Можно в качестве примера сослаться и на другой эпизод, где Цинциннат с его текучей сутью предстает незавершенным рисунком, выполненным «мастером из мастеров» (IV, 69). Вне контекста набоковских критических дискурсов этот эпизод, казалось бы, открывает путь к интерпретации романа в сугубо металитературных терминах. Но, как мы видели, представление о человеческой личности как об артефакте есть неизбежное следствие дуалистического взгляда, предполагающего, что повседневная действительность творится в трансцендентальных далях.
