Мариэтта Чудакова - Новые работы 2003—2006
1
В те самые дни, когда впечатления от некоторых современных литературных явлений приводят на память внимательному критику «страшно сказать, “Капитанскую дочку”», – уже пишется своя, советская «Капитанская дочка», по пушкинской кальке. Это повесть Гайдара «Тимур и его команда»[313] (1940). Ее центральный герой продолжал галерею положительных героев русской литературы, от Петра Гринева до князя Мышкина.
В одной из самых первых печатных работ, не имея возможности выразить в подцензурной печати это уже тогда очевидное для нас соображение, мы пытались высказать его косвенно, на своем тогдашнем полушкольном языке осторожно оспоривая утверждения рецензируемого автора (В. Смирновой), по тогдашним временам совсем не худшего:
«Но каким бы новым, насквозь советским ни был наш Гайдар, нельзя забыть, что от его творчества тянутся незримые нити к тому, что мы называем привычными и торжественными словами “великая русская литература”, к ее моральной проблематике. Это углубленные, порой мучительные раздумья о совести и о верности себе, о подлинном братстве людей, о безграничном доверии к человеку» и «непрекращающиеся поиски идеала».[314]
Стремление вывести сюжет и повествование из радиуса неуклонного действия социального вектора и, соответственно, регламента[315] привело нескольких писателей в середине – второй половине 1930-х годов к перемещению изображаемых событий за городскую черту, за границу «производственной» – к тому времени полностью регламентированной в литературе – сферы и рабочего времени. Мы отмечали в свое время, что герои Пришвина, Паустовского, Гайдара показаны исключительно во время отдыха – в летнее, отпускное время, отсюда – «ощущение свободы, нескованности жизни героев».[316]
Гайдар в «Тимуре и его команде» обезопасил себя от упреков официозной критики в своеволии, самодеятельности героев, отсутствии направляющей роли пионерской организации именно тем, что вывел действие за пространственные пределы города и временные границы учебного года – на дачу.[317] В «Военной тайне» (1933) пионерской организации еще сколько угодно, но заметно складывается новая поэтика – отсутствие домашнего быта, так как дело происходит летом в пионерлагере (не описан, однако, и интерьер московской квартиры, куда Натка приходит к дяде). В «Голубой чашке» (1936) действие уже происходит на даче, во время отпуска. В «Судьбе барабанщика» (1939) мы видим квартиру глазами подростка, который остался в ней один. Сначала вещи рассматриваются с точки зрения того, какие из них можно сдать старьевщику; потом оставшиеся перетаскиваются в ванну – и это вовсе разрушает традицию описания интерьера с ее неизменной детальностью и упорядоченностью описываемых предметов. Правда, уют возвращается с приездом дяди, который просит «привести квартиру в порядок»:
«К вечеру было у нас чисто, прохладно, уютно. Я постлал на стол новую скатерть с бахромой, сбегал на угол, купил за рубль букет полевых цветов и поставил в синюю вазу».
Но этот кратковременный уют предшествует странным и тревожным событиям и позднее, уже в отсвете последующей драмы, приобретает ретроспективно печать экзотичности и угрозы.[318] Если ввести социальную составляющую, можно увидеть в таком описании авторский знак разрушенности быта ширящейся катастрофой, постигшей общество и запрещенной к описанию, и иллюзорности в этой ситуации любого уюта.
В «Тимуре и его команде» мы видим московскую квартиру Жени и Ольги лишь в момент «генеральной уборки», когда вещи сдвинуты с привычных мест и по комнатам гуляют сквозняки. Ничего не знает читатель и об обстановке их дачи – он видит только мчащийся по широкой солнечной дороге грузовик с вещами, потом – сад, окружающий дачу (в нем прячется штаб тимуровцев). В доме Тимура, куда героиня попадает ночью, читателю показано лишь то, что помогает Жене разбить зеркало, – кривая турецкая сабля и револьвер. Домашнего уюта нет и здесь. Традиционная тишина интерьера нарушена – случайным выстрелом в зеркало. Необычность, случайность, «походность», исчислимость предметов обстановки у Гайдара особенно явственна в описании утра Жени в квартире Тимура:
«Под головой у Жени лежала теперь мягкая кожаная подушка, а ноги ее были накрыты легкой простыней».
Героям Гайдара не подходят кровати и мягкие одеяла; только преступник в «Судьбе барабанщика» поет про то, как спят «все люди с улыбкой умильною, Одеялом укрывшись своим». Одеяло, если и появляется в «Тимуре и его команде», то в самой необычной функции – палкой, просунутой в окно, его стаскивают по ошибке со «старого джентльмена» Колокольчикова.
Каков бы ни был генезис этой черты (вопрос о поэтике прозы Гайдара в целом, в том числе о ее «прозрачности и легкости», мы оставляем в рамках данной работы в стороне) – он приблизил прозу Гайдара к принципам пушкинской поэтики.
«Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. ‹…› Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имеет доступ ограниченный»,
число природных феноменов, используемых в пушкинском пейзаже, – «исчислимо», другое
«важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали (как, разумеется, и бытовой, интерьерной. – М. Ч.) – ее единичность».
Важнейшее же, по мысли исследователя, качество пушкинской прозы -
«самостоятельность, резкая отграниченность в ней художественных предметов друг от друга – их отдельностность».[319]
Ограничимся указанием на несомненную «исчислимость» и «единичность» предметов и деталей в повести «Тимур и его команда».
Любопытно, что первоначально в повести была очевидная отсылка к переводной классике как к чему-то внеположному по отношению к советскому локусу – из него Гайдар, в то же самое время, в которое он оставался политически советским, литературно постоянно стремился выйти в иное, общечеловеческое пространство.[320]
Когда же именование Дункан было отвергнуто, причем не самим автором, а цензурующими инстанциями (весной 1940 года, во время работы над фильмом по еще не дописанной повести[321]), то с этим именованием исчезла заключенная в нем ориентация на переводную классику – конечно, лишь частично[322] – и освободилось пространство для всплывающего со дна детских, глубинных, осевших в подсознании впечатлений от чтения русской классики.
Начнем не с первого звена в упомянутой нами цепи героев русской класики, а с последнего.
2
К 1930-м годам ребенок (отрок, подросток) оказался единственным вариантом литературного героя, свободного от упрочившегося регламента, подчинившего себе печатную отечественную литературу:
1) у ребенка нет прошлого, которое по регламенту диктовало советскому автору свои ограничения, – он родился уже при советской власти;
2) он не обременен – до поры до времени – принадлежностью к тому или иному классу по происхождению (нет паспорта и нет в нем пометки в графе «социальное происхождение»);
3) нет социального места и производственных и прочих социальных связей (от парторга до подчиненных), также строго регламентированных в литературе.
Он был удобен для воплощения более или менее отклоняющегоя от стандарта замысла. Только в обличье ребенка можно было, в частности, попробовать реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского – «изобразить положительно прекрасного человека».[323]
Эту идею, как мы уже писали,[324] и воплощает Гайдар в нескольких своих персонажах – в «Военной тайне»,[325] затем – в «Судьбе барабанщика».[326] Идеальность обоих персонажей замечена современниками: «Может быть, в нем то же “не от мира сего”, что было и в Альке»; делается тонкое сравнение с Полем в «Домби и сыне» Диккенса; «И пусть это абстрагированный идеал чистоты, честности и возвышенности, но, вероятно, не один читатель повести Гайдара захочет походить на него».[327]
И полней всего это воплощено в Тимуре, князе Мышкине советского времени – сильном, уверенном в себе, исполненном серьезного, не риторического оптимизма.
Сначала читатель встречается с ним заочно – Женя, переночевав в неведомом доме, читает наутро записку, выламывающуюся из знакомых ей отношений и демонстрирующую неведомый ей и окружающим уровень взаимного доверия людей:
«“Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь”. Ниже стояла подпись “Тимур”».
В момент, когда она начинает признания старшей сестре в череде прегрешений, появляется забытый ею в чужом доме ключ от московской квартиры, квитанция на отправленную телеграмму (которую сама она отправить не успела) и новая записка, угадывающая до тонкостей ее состояние и всю ситуацию: «“Девочка, никого дома не бойся. Все в порядке, и никто от меня ничего не узнает”; и снова подпись – “Тимур”».
