Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века
30
Судьбы немецкой живописи в течение XIX века были совершенно иные, чем судьбы французской живописи. И всего более в течение первой половины столетия. Германское искусство не имело еще тогда никакого общения с французским и пробавлялось единственно своими собственными материалами и воззрениями, и не хотело знать никаких других, кроме них. Но в его созданиях в ту пору царствовала не идея самостоятельной национальности — элемент высокий, истинный и плодотворный, — а подражание другим временам и народам, далеким, чуждым, худо понятым и навыворот обожаемым. Можно было, во многих случаях, упрекать французское искусство первой половины XIX века тоже в подражательности, в тяготении к старым, чуждым формам и идеям, но все-таки тут часто слышался тоже и пульс жизни, биение собственного сердца, движение собственной души, что-то живое, горячее и стремительное, и это заставляло зрителя извинять иногда многое из массы всего ложного, неверного, преувеличенного, чужого и заблуждающегося. В Германии, в первой половине XIX века, было иначе. Художественное движение совершалось посредством созданий тяжеловесных, неуклюжих, педантских, почти вовсе лишенных жизни и одушевления. Немецкие картины и фрески были тогда словно тяжелые телеги, скрипучие и неповоротливые, с несмазанными колесами, и с великой натугой трогающиеся с места.
Главных течений было два: античное и средневековое. Первое являлось еще по завещанию и примеру XVIII века, второе — возникло вновь.
Фанатическая проповедь Винкельманов и Лессингов в пользу древнего классицизма и поклонения скульптуре принесла ужасные плоды. Она отравила, она зачумила здравое понимание германского народа с новою силою после Ренессанса, прочно и несокрушимо, на очень долгое время. Коль скоро этот классицизм способен был зловредно повлиять даже на таких великих художников мысли и слова, как Шиллер и Гете, отклонив их отчасти, в самые зрелые годы их творчества, от первоначального, самостоятельного и современного настроения их юности, то чего же можно было ожидать от художников кисти, несравненно менее возвышенных наукой и культурой и иногда просто плохих и слабых? Жертвы были громадны.
Карстенс в конце XVIII века, Генелли — его ученик, последователь и наследник — в начале XIX были художники крайне посредственные, даже, можно сказать, почти вовсе не даровитые, но их классицизм был решителен и фанатичен и вполне приходился по вкусам немецкой публики, испорченной искусственным «классическим» школьным воспитанием.
Но прошло немного лет после Карстенса и Генелли, и в Германии снова с великою силою проявилась потребность подражательности и копирования, но уже в припадках новой формы. Первым из этих припадков явилось «назарейство», вторым — мания «всемирной историчности». Первая мания задалась целью воскресить средние века, их дух, настроение, мысль, чувства живописцев и их картины; вторая — целью воспроизводить в своих созданиях все только всемирно-исторические моменты истории всех народов. Сами по себе задачи эти не заключали в себе, конечно, ничего худого, предосудительного. Отчего было не взяться за изображение и средних веков, слишком давно заброшенных, неглижированных, презираемых? Пора, пора было и их выдвинуть на художественную сцену. Это было вполне резонно и законно. Точно так же отчего было не приняться за изображение великих событий всемирной истории, до тех пор трактованных слишком казенно, неудовлетворительно и бедно? В обоих случаях задача была вполне резонна и законна. Но худо было в обоих случаях то, что художники, наметивши себе эти задачи, были наполнены не внутренним душевным жаром, не вдохновением пламенного сердца и ума, а холодными рассудочными расчетами, придуманностью, словно какими-то алгебраическими выкладками. «Так надо по ходу истории; мы это должны сделать, и мы это сделаем, и это будет велико и значительно», — вот что постоянно вертелось в уме у новых германских художников, вот что водило их кистью.
Замечательно, что этот период немецкой живописи отличился одною особенною чертою, которой не проявлялось никогда прежде. Это, — во-первых, разрывом с академией и, во-вторых, образованием художественных товариществ. С самого начала XIX века в разных концах Германии начали проявляться в головах у молодых художников искры самостоятельного мышления, непокорство к учению Академии. Этих юношей, конечно, тотчас стали теснить старые академисты, иных из их числа даже поспешили изгнать из академических стен, другие сами ушли оттуда. Куда же им было итти, где приклонить свою упрямую, самовольную головушку? Конечно — поскорей надо было бежать в Италию. Уже давно, с самого начала Возрождения, Италии приписывалось какое-то необычайное, несравненное животворное значение, она была признана воспитательницей и возрастительницей художественных умов и талантов. На этом основании, когда в первой четверти XIX века народилось в Германии целое поколение молодых художников, самостоятельно думающих и протестующих, они устремились в Италию. Это были: Овербек, Пфорр, Фогель, приехавшие в Рим в 1810 году, Корнелиус — в 1811, Шадов — в 1815, Шнорр — в 1818, наконец, всех позже, Фюрих в 1827 и Штейнле тоже в 1827 году. Они в Риме основали свою колонию и стали проводить сначала дни и месяцы, а потом годы в восторге и энтузиазме перед старым итальянским искусством, в любовании, распознавании, фетишизме перед прежними мастерами. Но с этими юношами случилась та самая беда, которая случается иной раз с детьми, когда за ними никто не смотрит и никто не видит, что они делают. Они объедаются конфетами и портят себе желудок. Только у детей эта болезнь обыкновенно скоро проходит, а если дело еще не слишком запущено, то и небольшая доза лекарства скоро делает их снова здоровыми, бодрыми, сильными, веселыми, энергическими и живыми. С римской колонией немецких живописцев этого, к несчастью, не случилось. Никакая нянюшка, никакая мамаша и тетя не спасала и не лечила их, и они долго и постоянно, с ограниченностью и прочностью немецких буршей портили себе желудок и голову и безбрежно мечтали о том, что могло наносить только громадный вред их натуре и их творениям.
Образовалась среди них секта «назареев», т. е. художников, которые никаких других задач у искусства не хотели признавать, кроме религиозных и моральных, по преимуществу евангельских, но также отчасти и библейских; кроме них, они не хотели уже ничего другого знать. Поэтому главным предметом их изучения сделались старинные итальянские мастера, дорафаэльского времени, и к ним-то немецкие пришельцы старались изо всех сил приблизиться как можно больше.
Некоторые из этих «назареев» до того предались своим средневековым, монашеским и монастырским фантазиям, что из еврейской веры (Фейт) и протестантской (Овербек, Шадов) перешли в католическую, потому что в средние века все художники были монахи и католики, а они теперь вообразили себе, что средневековая вера сделает их также великими. Они стали даже жить в Риме по-монастырски.
Другие их товарищи обратились впоследствии от Рафаэля и его предшественников к другим задачам и идеалам, все-таки, впрочем, итальянским. Таким, крупнее всех других, выступил Корнелиус, который, оставив первоначальное свое «назарейство», задумал сделаться современным Микель-Анджело и поразить мир величием замыслов всемирно-исторических и исполнением их в высокой степени гениальным. Развитию этих претензий и замыслов всего более помог баварский принц (позже — король) Людвиг, привыкнувший считать себя, как и все давно признавали его, урожденным покровителем и несравненным двигателем современного германского искусства. Он дал Корнелиусу неограниченную, ничем не стесняемую возможность исписать (впрочем, почти всегда кистями не своими, а своих учеников, по картонам) целые версты своими фресками, своими сюжетами на стенах двух громадных музеев (Глиптотека, Пинакотека) и громадной церкви (Ludwigkirche). Но немного лет после кончины Корнелиуса, далеко раньше конца столетия, этот художник был развенчан самими же немцами, публикой и критикой. Его низвели на степень человека, много желавшего и мало достигавшего в искусстве, холодного, ходульного, притворного, мало даровитого и обладавшего предурным вкусом. Ни его сцены и фигуры из «Илиады», из Гезиода, ни его «Страшный суд», пророки, ангелы и святые, ни его видения из «Divina Comedia» Данта, ни все его «события» из биографии великих живописцев — ничто не имеет более значения для современного и будущего человека. Везде у него только царствует натуга, усилия, выучка, вымученность, неестественность и деревянность. И при этом главное обвинение не в том, что Корнелиус (как это нынче часто высказывается) не только не понимал, но даже вовсе презирал «краску» (известно его изречение: «кисть сделалась порчей нашего искусства»); главная беда его также не в том, что он был слишком «философ», слишком «научен», а в том, что он слишком мало был талантлив и не в состоянии был облекать в художественные формы те идеи (иногда справедливые и интересные), которые были у него в голове. Сверх того, Микель-Анджело торчал у него постоянно в голове, как бельмо на глазу, и вечно мешал ему быть самим собою. Проживи он поменьше в Италии или даже не знай он ее вовсе (как и многие его товарищи), кто отгадает, он сделался бы, может быть, гораздо более замечательным художником. Лучшее, что от него осталось, это создания его молодости: «Иосиф с братьями» и «Сон фараона»-две фрески в доме немецкого банкира Бартольди в Риме и два рисунка из «Рая» Данта, для фресок на даче итальянского маркиза Массими в Риме же. Тут есть и некоторая простота, и некоторая естественность, и некоторая даже красивость форм, групп и фигур.
