Джонатан Франзен - Дальний остров
И это подводит меня к извечному вопросу номер четыре: «Ваша проза автобиографична?»
Я бы с подозрением отнесся к любому романисту, который бы искренне ответил на этот вопрос отрицательно, и притом, когда мне самому его задают, испытываю сильный соблазн ответить «нет». Из четырех извечных вопросов в этом мне всегда слышится больше всего недоброжелательства. Возможно, это недоброжелательство я сам в него вкладываю, но ощущение у меня такое, словно подвергается сомнению сила моего воображения. Меня словно бы спрашивают: «Это действительно художественное произведение или это всего лишь слегка замаскированный рассказ о вашей собственной жизни? И поскольку совокупность событий, которые могут произойти в вашей жизни, небезгранична, вы конечно же скоро израсходуете весь свой автобиографический материал — если уже его не израсходовали! — и поэтому, вероятно, больше хороших книг уже не напишете, не правда ли? А если ваши книги — всего лишь слегка замаскированная автобиография, то, может быть, на самом деле они не так интересны, как мы думали? Ведь чем, в конце концов, ваша жизнь так уж интересней чьей-либо жизни? Она ведь не столь интересна, как жизнь, к примеру, Барака Обамы, правда? И если уж на то пошло, почему вы, если ваши книги автобиографичны, не поступили честно и не описали свою жизнь как она есть, без вымысла? Зачем понадобилось рядиться в ложь? Не скверный ли вы человек, если пичкаете нас выдумками в попытке представить свою жизнь более интересной и драматичной?» Все это слышится мне в вопросе об автобиографичности, и само это слово начинает казаться постыдным.
В строгом смысле, по моему понятию, автобиографический роман — это роман, где главный герой наделен сильным сходством с автором и переживает многое из того, что пережил автор в действительности. Мне думается, что весьма автобиографичны, согласно этому определению, такие шедевры, как «Прощай, оружие!» Хемингуэя, «На западном фронте без перемен» Ремарка, «Городок» Шарлотты Бронте, «Приключения Оги Марча» Сола Беллоу и «Человек, который любил детей» Кристины Стед. Но большинство романов, что любопытно, не таковы. Мои романы — не таковы. Во всем, что я опубликовал за тридцать лет, сцены, напрямую основанные на подлинных событиях, в которых я участвовал, занимают в общей сложности вряд ли более двадцати — тридцати страниц. Сочинил я в таком роде гораздо больше, но эти сцены редко хорошо вписываются в романы. Они либо смущают меня, либо недостаточно интересны, либо, чаще всего, выглядят инородными по отношению к истории, которую я пытаюсь рассказать. В романе «Поправки» ближе к концу есть сцена, где Дениз Ламберт, похожая на меня тем, и только тем, что она младшая у своих родителей, пытается научить своего теряющего разум отца делать простые упражнения на растяжку, а потом ей приходится сушить постель, которую он намочил. Такой эпизод действительно произошел со мной, и некоторые подробности я взял непосредственно из своей жизни. Пережил я и кое-что из того, что испытывает Чип Ламберт, находясь с отцом в больнице. И еще я написал «Зону дискомфорта» — короткие мемуары, почти целиком состоящие из событий, произошедших со мной или при мне. Но это не художественная проза, поэтому на извечный вопрос об автобиографичности я могу ответить громким и гордым НЕТ. Или по крайней мере ответить так, как Элизабет Робинсон,[26] с которой мы дружны: «Да, на семнадцать процентов. Следующий вопрос, пожалуйста».
Проблема, однако, в том, что в другом смысле моя художественная проза чрезвычайно автобиографична, и, более того, я считаю своей задачей как писателя делать ее еще более автобиографичной. Роман, как я его понимаю, должен быть личной битвой автора, его прямым и тотальным боевым соприкосновением с историей собственной жизни. Это представление я беру опять-таки от Кафки: он никогда не превращался в насекомое, у него в теле никогда не гнило яблоко с его семейного стола, но он при этом посвятил всю свою писательскую жизнь описанию своей личной борьбы с собственной семьей, с женщинами, с моральными установлениями, с еврейским наследием, со своим бессознательным, своим чувством вины и современным миром. Произведения Кафки, выросшие из ночного мира сновидений в его мозгу, более автобиографичны, чем мог быть любой реалистический пересказ того, что происходило с ним днем на службе, в семье или в обществе проститутки. Ведь чем, в конце концов, занимаются литераторы, как не преднамеренным созданием сновидений? Писатель трудится, творя сновидение и стараясь, чтобы оно было ярким и осмысленным, чтобы читатель, побывав в нем, получил живые впечатления и усвоил смысл. Поэтому вещи, которые, подобно произведениям Кафки, словно бы родились непосредственно из сновидений, автобиографичны в самом полном смысле слова. Тут возникает важный парадокс, который я хотел бы подчеркнуть: чем масштабнее у литератора автобиографическое содержание художественных книг, тем меньше в них поверхностного сходства с реальной жизнью писателя. Чем глубже он копает в поисках смысла, тем в большей степени случайные обстоятельства его жизни становятся помехой сознательному погружению в сновидения.
Вот почему писать хорошую художественную прозу — почти всегда дело непростое. Момент, когда возникает ощущение, что писателю стало легко работать, — предоставляю каждому подкрепить мое утверждение своими примерами — это обычно момент, после которого его уже можно не читать. Бытует трюизм — по крайней мере у нас в Соединенных Штатах, — что в каждом человеке содержится по роману. По автобиографическому роману, стало быть. В отношении людей, пишущих больше одного романа, этот трюизм можно, вероятно, слегка подправить: в каждом из них содержится ровно по одному роману, легкому для написания, по одному осмысленному повествованию, не требующему от автора многого. Я, разумеется, не имею сейчас в виду таких писателей, как П. Г. Вудхауз или Элмор Леонард, — авторов развлекательных книг, удовольствие от которых не уменьшается из-за их схожести; мы читаем их ради ожидаемого уюта знакомых нам миров. Я говорю об авторах более сложных произведений и хочу выразить убеждение, что литература не сводится к мастеровитости, что если писатель не идет на риск лично — если книга не стала для него в каком-либо смысле путешествием в неизвестность, если он не поставил себе при ее написании тяжелой личной задачи, если оконченная вещь не знаменует собой преодоление некоего сильнейшего сопротивления, — то читать эту вещь не стоит. А автору, я считаю, не стоило ее писать.
Это представляется мне тем более верным в эпоху, когда так много всевозможных иных недорогих развлечений, иных занятий помимо чтения романа. Долг писателя перед читателями в наши дни — замахнуться на самое трудное, что ты можешь надеяться осуществить. Работая над каждой книгой, ты должен копать так глубоко и тянуться так далеко, как только способен. И если ты это сделал, если тебе удалось в результате написать неплохую книгу, это значит, что, взявшись за следующую, ты должен будешь копать еще глубже и тянуться еще дальше, — иначе опять-таки писать ее не стоит. А на практике это означает вот что: чтобы написать следующую книгу, ты должен измениться как человек. Тот, кем ты являешься сейчас, уже написал самую лучшую книгу, какую мог. И ты не двинешься вперед, если не станешь другим. Если, иначе говоря, не поработаешь над историей своей собственной жизни. То есть над автобиографией.
Дальнейшие рассуждения я посвящу идее, которую только что высказал: чтобы написать книгу, ты должен стать таким человеком, какой может это сделать. Я сознаю, что, говоря о своей работе над романом, рассказывая, как шел от неудачи к успеху, я рискую навлечь на себя обвинения в самодовольстве, в зачарованности собственной персоной. Я не вижу ничего особенно странного или предосудительного в том, что писатель гордится своей лучшей книгой и проводит много времени за исследованием своей жизни. Но надо ли ему вдобавок еще и говорить об этом? Долгое время мой ответ на этот вопрос был «нет», и то, что я теперь отвечаю на него «да», вполне возможно, характеризует меня не лучшим образом. Так или иначе, я поговорю сейчас о «Поправках» и опишу кое-какие бои, которые мне пришлось выдержать, чтобы стать автором этой книги. Замечу для начала, что во многом эта внутренняя борьба была тем, чем она, по-моему, всегда была и будет для писателей, вплотную сталкивающихся с проблемой работы над романом: преодолением стыда, чувства вины и подавленности. Замечу вдобавок, что, рассказывая о ней сейчас, буду в какой-то мере переживать этот стыд заново.
Первейшей моей задачей в начале девяностых было расстаться с женой. Нарушить супружескую клятву, разорвать душевные узы верности — это редко кому дается легко, а в моем случае добавочная сложность состояла в том, что жена тоже была писательницей. Заключая брак, я смутно сознавал, что мы слишком молоды и неопытны, чтобы связать себя обещанием на всю жизнь, но мои литературные амбиции и романтический идеализм взяли верх. Мы поженились осенью 1982 года, когда мне едва исполнилось двадцать три, и взялись за работу как одна команда в надежде, что будем творить шедевры. Наш план был трудиться бок о бок до самой смерти. В запасном плане на случай неудачи, казалось, не было никакой нужды: моя жена, даровитая и искушенная жительница Нью-Йорка, казалось, просто не могла не преуспеть, причем преуспеть, скорее всего, задолго до меня; при этом я не сомневался, что о себе-то всегда смогу позаботиться. Так что мы оба приступили к работе над романами — и оба были изумлены и обескуражены, когда она не смогла найти издателя на свой. А когда мне осенью 1987 года удалось продать свой, я одновременно испытал волнение и очень-очень сильное чувство вины.
