Виктор Ерофеев - Лабиринт Один: Ворованный воздух
В книге «Меньше, чем единица», где по разным эссе рассеяны мысли Бродского о собственной поэтике, дано и другое объяснение «нормальному классицизму»: человек, долго живший в архитектурных ансамблях Петербурга,
«склонен связывать добродетель с пропорциональностью. Это старая греческая мысль, но, будучи перенесена под северные небеса, она обретает несколько воинствующий характер и заставляет художника, мягко говоря, чрезвычайно заботиться о форме. Такое влияние особенно очевидно в отношении русской, или, по месту рождения, петербургской поэзии. Ибо в течение двух с половиной столетий эта школа, от Ломоносова и Державина до Пушкина и его плеяды (Баратынский, Вяземский, Дельвиг), и далее до акмеистов в этом столетии (Ахматова, Мандельштам) существовала под тем же знаком, под которым и была зачата: под знаком классицизма».
Впрочем, с экзистенциальной точки зрения, вера в слово может быть поставлена под сомнение. Будь Бродский верным учеником Киркегора и Шестова, у него было бы два пути. Либо, в конечном счете, замкнуться в молчании, поскольку отчаяние парализует самую возможность коммуникации, попросту делая ее бессмысленной. Либо совершить «скачок» (если пользоваться терминологией Камю, исследовавшего подобный казус именно у Киркегора и Шестова) и в глубине отчаяния найти источник веры.
Бродский решает дилемму как поэт. Молчание, естественно, не соответствует природе поэтического таланта. Что касается «скачка», то Бродский сознается в недостаточности своих метафизических возможностей.
Поэтому он придает слову значение абсолюта, мимоходом ссылаясь на первую строку Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово…» — впрочем, роль ссылки здесь скорее метафорическая. Бродский возвел слово в абсолют, исходя главным образом из своих юношеских представлений о культуре (отразившихся в эссе «Меньше, чем единица», где он писал, обобщая опыт своего послевоенного поколения:
«Книги… держали нас в своей абсолютной власти. Диккенс был более реален, чем Сталин или Берия… Книги становились первой и единственной реальностью в то время, как самая реальность рассматривалась как бессмыслица или помеха»),
затем дополненных опытом поэта:
«…Слова и то, как они звучат, важнее для поэта, нежели идеи и убеждения. Когда дело идет к стихотворению, в начале по-прежнему стоит слово».
Этот вывод, по дурной традиции, можно было бы отнести к формализму, не имей он противоположного значения. По логике Бродского, вступая в поэзию по каким угодно соображениям, поэт в результате отдает себя во власть языка, который определяет прошлое, настоящее и будущее культуры, то есть является ее главным хранителем. Язык, выступая как некая совокупность коллективной памяти, диктует поэту его место и его роль в тот самый момент культуры, который совпадает с моментом его жизни. В этом смысле поэт несвободен — эта несвобода не только не вызывает у Бродского бунтарской реакции, но охотно им принимается, поскольку в конце концов оказывается лишь мнимой несвободой. Определив инструментальность поэта, язык дает ему силы, каких у него иначе не могло бы быть, ведет его куда дальше, чем он бы шел сам, по своему произволу, и свобода — здесь парадоксальным образом возникает формула Маркса — превращается именно в осознанную необходимость служения языку.
«Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается опытом инструмента, — пишет Бродский в эссе о Марине Цветаевой. — Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице, с постоянным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания ответственно за тембр, осознание его — за судьбу».
Стихи Бродского, в своей совокупности, представляют собой гимн слову, все пишется во славу его:
Слушай, дружина, враги и братие!
Все, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
За каковое раденье-жречество
(сказано ж доктору: сам пусть лечится),
чаши лишившись в пиру Отечества,
ныне стою в незнакомой местности.
Именно вера в слово вводит Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать капризы своенравного лирического «я», иначе его — в рамках эмоционального квадрата — начинает швырять во все стороны: от любовного безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества. Такая качка не может не приводить к парадоксам, способным озадачить критику, к которой, как выясняется из сборника эссе, Бродский не питает особой любви, так как она слишком удалена от подлинного творчества, чтобы оценивать его адекватно.
Мнения самого Бродского о литературе часто пристрастны и спорны, но не лишены внутренней логики. Об этом можно судить, в частности, по негативным суждениям о Толстом, которому Бродский — словно по традиции места жительства, по следам Мережковского — предпочитает Достоевского. В XX веке особенно высоко Бродский ставит прозу Платонова, верно отмечая, что он
«подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами».
Не следует приуменьшать скептицизма изгнанника, но он не распространяется, при всем том, на веру Бродского в русскую культуру. Он отстаивал ее достоинство, например, в полемике с чешским писателем, живущим на Западе, Миланом Кундерой, создателем теории среднеевропейской культуры, повернутой будто бы спиной к иррациональной, надсадной культуре России (представленной у него прежде всего Достоевским).
«Сущность подавляющего числа романов Достоевского, — возражал Бродский (доступно и незатейливо), — состоит в борьбе за человеческую душу, ибо писатель предполагал, что человек является существом духовным».
Бродскому также принадлежат слова об «огромной культуре» России, сказанные им в 80-е годы:
«Россия — страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями. И какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано или поздно из своих недр что-нибудь эдакое выдаст и всех удивит. Это, если угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна, огромная культура. А в том, что касается литературы, — один из самых грандиозных языков. И поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка будут возникать явления, которые нас будут сводить с ума. Независимо оттого, где будет находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке».
Единственным долгом поэта перед обществом Бродский считает долг «писать хорошо». В сущности, даже не столько перед обществом, сколько перед мировой культурой. Задача поэта — найти свое место в культуре и соответствовать ему.
Но найти свое место в культуре — не значит получить пожизненный мандат. Эстетика здравого смысла хороша для пьяной эпохи; когда время трезвеет, она начинает тяготеть к резонерству. Этому способствует и положение литературного генерала, в которого постоянно рискует превратиться бывший рыжий ленинградец в вельветовых штанах, брезгливо оценивающий и переоценивающий литературные дарования. Возникает движение к поэзии когда-то осмеянного «рапорта» — рапорта о собственной особо выдающейся судьбе.
Стихотворение «Осенний крик ястреба» — это попытка поэта разобраться в своем настоящем положении. Необходимо удержаться на высоте, найти смысл в одиночестве и свободе, превратить их в катализатор поэзии, избежать банальности и самоповтора. Сложность еще и в том, что — если обыграть слова самого Бродского — сумма двух культур, американской и русской, для языкового состояния поэта может оказаться меньше каждого из слагаемых.
Утрата связи с живым, меняющимся русским языком не может пройти бесследно; это плата за судьбу, которая, через страдания, муки и фанаберии поэта, предоставляет ему право почувствовать себя в полной мере инструментом языка в тот момент, когда «личный» язык оказывается не в обычном состоянии данности, а в положении ускользающей ценности, и осенний крик ястреба приобретает болезненную пронзительность.
1988 год
Русские цветы зла
Последняя четверть XX века в русской литературе определилась властью зла. Вспомнив Бодлера, можно сказать, что современная литературная Россия нарвала целый букет fleurs du mal. Ни в коем случае я не рассматриваю отдельных авторов лишь в качестве элементов моей икебаны, достаточно убежденный и их самозначимости. Однако сквозь непохожие и порою враждебные друг другу тексты проступает любопытный архетекст.
